Presentazione Conversazione

Le figure e le diverse valenze che danno vita alla stagione del primo romanticismo e alle sue problematiche

Dopo il tramonto dell’equilibrio classico fra sentimento e ragione, volto a cogliere una sintesi esaustiva del mondo, la nuova sensibilità romantica intravvide nella sfera psichica dell’emozione l’unico orizzonte in cui fosse possibile vivere l’anelito al totale. Questa decisa virata della coscienza europea in senso irrazionalistico fu la conseguenza di un preciso evento storico, la rivoluzione industriale, che sancì una profonda trasformazione della sfera razionale da istanza metafisica e fondativa di ascendenza platonica a criterio scientifico-pragmatico, atto a governare il crescente dominio tecnologico del mondo. In altre parole, la ragione non fu più “logos” bensì divenne “techne” e trasferì il suo operato dalla sfera contemplativa dello spirito a quella operativa del nuovo mondo industriale. Di conseguenza all’animo umano restò la sola sfera emozionale quale realtà da contrapporre alla “prosa” della nascente società mercificata e capitalistica (anticamera della novecentesca alienazione dell’individuo) e quale dimensione con cui modulare i propri contenuti esistenziali.
Dunque fu il sentimento l’unica via con cui accedere al totale e viverlo: in tal senso il primo romanticismo rappresentò certo la prosecuzione dell’anelito faustiano a vivere l’assoluto, ma in chiave puramente emozionale, senza cioè quella mediazione concettuale della spinta psichica di cui il capolavoro di Goethe è invece provvisto e che consente a Faust di salvarsi, contrariamente al romantico Werther che si brucia in un anelito emotivo non corredato da alcuna mediazione concettuale.
A tale proposito va ricordata la lucida nonché lapidaria diagnosi (e profezia) di Goethe (che ben conosceva la condizione psichica dell’animo romantico, avendo scritto il “Werther” già nel 1774) circa la natura profonda del romanticismo stesso. Nel 1829 infatti egli affermò, nei colloqui fedelmente riportati da Eckermann: “Dico classico ciò che è sano e romantico ciò che è malato”, presagendo l’estrema deriva soggettivistica e la conseguente frantumazione dell’unità dello spirito che la sensibilità romantica avrebbe provocato. Non va tuttavia dimenticato che il soggettivismo romantico fu l’unica possibilità, per la coscienza borghese, di contrapporre una valenza di stampo umanistico alla trasformazione tecnocratica del mondo e che proprio allora, con la scissione fra sentimento e ragione, si manifestò per la prima volta quel “male oscuro” (si pensi solo a “Madame Bovary”) che è oggi sotteso alla smodata soddisfazione materiale, ma anche allo smarrimento e alla disperazione esistenziale dell’uomo contemporaneo.
Ciò detto, ovviamente non si vuole affatto negare il valore estetico dei capolavori romantici (musicali e non) sia nella loro originalità e pregnanza artistica, sia quali immagini esemplari dello spirito del tempo. Tuttavia non si può negare che il loro fascino e la loro suggestione derivino da una condizione “malata” dell’animo, come Goethe aveva ben intuito e come Nietzsche e Thomas Mann confermeranno con sottili argomentazioni.
Dal punto di vista prettamente musicale, i due fondamentali mutamenti che l’avvento del romanticismo portò con sé furono la dissoluzione della forma classica (intesa quale metafora di un orizzonte universale) in favore di un discorso espressivo atto a riflettere il flusso psichico delle emozioni e – di conseguenza – un uso più fluido, allargato e spesso ellittico delle modulazioni armoniche, tale da seguire i chiaroscuri della vita emotiva piuttosto che le strutture oggettivamente necessitanti dello sviluppo concettuale, come avveniva nel linguaggio classico. Ciascun autore diede vita a una propria lettura del sentire romantico alla luce della propria storia personale (poiché la musica divenne confessione soggettiva) e dell’ambiente culturale di provenienza, ma si può tuttavia affermare che si manifestarono alcune ben precise e diverse correnti espressive.
Mentre il vagabondaggio lirico di Schubert troverà un seguito in Bruckner (nel secondo romanticismo) e poi in Mahler (nella sensibilità decadente) e questo trittico di autori viene a costituire il filone austriaco dell’Ottocento, votato a una sensibilità errabonda, Mendelssohn e Schumann, memori della lezione classica di Beethoven, avranno il loro seguito e compimento nel ripensamento tardo romantico della classicità operato da Brahms e rappresentano la corrente più squisitamente tedesca, volta a una vigorosa densità della struttura formale. Mentre con Berlioz e Liszt l’eloquio della musica si snoda in relazione a specifici contenuti letterari, autobiografici o paesistici, preparando l’avvento del discorso profetico-ideologico di Wagner, la figura isolata di Chopin, con la sua misurata eleganza, per via della sua delicatezza timbrica e della sua vena intimistica consegnerà un preciso lascito poetico al simbolismo di Debussy, il quale riuscirà a dare pace al travaglio soggettivo, ereditato dal romanticismo, collocandolo in una prospettiva estatica e rarefatta, lontano dal tumulto del mondo.

Paolo Fenoglio