Presentazione Programma

Il programma di sala è molto interessante. Inizia con le tre sonate per viola da gamba e clavicembalo di J.S. Bach, ovviamente trascritte per violoncello e pianoforte, e quindi con musiche del periodo barocco; nella seconda parte il concerto prosegue con quattro brani per clarinetto e pianoforte (anche in questo caso trascritti per violoncello e pianoforte) di Alban  Berg, ossia di un rappresentante dell’avanguardia espressionista nella prima metà del novecento. A conclusione del concerto viene eseguita una celebre sonata di Brahms, ossia della seconda metà dell’ottocento.

Se per il violoncello Bach predispose una raccolta organica e strettamente unitaria (le sei  suites BMV 1007­1012), per la viola da gamba il Thomaskantor realizzò delle sonate a sé stanti.Delle tre sonate bachiane, una sola –laprima in sol maggiore (BWV 1027) ci è giunta autografa, quantunque in partiseparate, mentre le  restanti due sono note attraverso copie realizzate nel 1753 da Christian Friedrich Penzel, anche se della Terza Sonata (in sol minore BWV 1029) sino al 1860 si conoscevano le parti separateautografe purtroppo perdute in seguito. E' poi importante sottolineare che la Prima Sonata non è un’opera originale, bensì la trascrizione della Sonata in sol maggiore per2 flauti traversi e basso continuo (BWV1039). Dal punto di vista stilistico e formale le tre opere si presentano con caratteristiche diverse. Le prime due adottano lo schema della Sonata da chiesa in quattro movimenti, con tempi lenti contenuti in poche battute e tempi allegri (alternati) di più ampio respiro; la Terza Sonata, invece, è tripartita e risente fortemente di un'organizzazione del discorso molto simile a quella di un concerto, specie nei due tempi vivaci, mentre l’adagio centrale è bipartito. In tutte e tre le sonate il cembalo è inteso come strumento concertante, talvolta preminente rispetto alla viola da gamba; il fatto è evidente soprattutto nella Prima Sonata che Bach ci ha consegnato, come si diceva, in due distinte versioni, una per due flauti e continuo e l’altra per viola da gamba e cembalo (in quest’ultima versione lo strumento a tastiera riunisce in sé alla mano sinistra la parte del continuo e alla mano destra la parte del primo flauto). Alla funzione concertante del cembalo Bach non rinuncia se non in un paio di occasioni: in due passi dell’andantedella Seconda Sonata e all'inizio del vivace della Terza. Ne risulta un discorso compatto a trio con continue riversamenti dell'apparato melodico dall'una all’altra voce strumentale, secondo rigorose applicazioni contrappuntistiche in imitazione: ciò è particolarmente evidente nella Prima Sonata che elegge 1’imitazione a sistema e si conclude con una vera e propria fuga. Considerata la più atipica delle tre, la Seconda Sonata è anche la meno convenzionale: la splendida insistenza delle fioriture che ornano l’andante e il vigoroso e incalzante ritmo dell'allegro finale sono sempre testimonianze di un magistero altissimo. Infine, la Terza Sonata: un capolavoro, con un primo tempo in straordinaria espansione, ricchissimo di articolazione ritmica, geniale nella proposta di strutture concertanti, in un tumulto di “pittoresche” immagini che già allo Spitta avevano suggerito l’idea di una composizione “in stile magiaro”. Di grande bellezza è anche il breve adagiobipartito, dalla trama lievissima. E il finale è di una straordinaria ricchezza tematica, nella quale l’arte del cantabile si esplica in completa evidenza. La struttura formale sulla quale si regge  la composizione è quella tipica del concerto.

I Vier Stucke per clarinetto e pianoforte op. 5 (trascritti per violoncello e pianoforte), coi quali inizia la seconda parte del concerto, giungono inaspettati nella produzione di Alban Berg. Per sicurezza, il compositore cercava di non ripetersi. Dopo il periodo di studi non aveva mai ripreso seriamente a comporre musiche per voce e pianoforte; dopo la Sonate op. 1 non aveva più composto un lavoro pianistico. Pur appartenendo allo stesso genere, i lavori di questo periodo differiscono radicalmente: la Lyrische Suiteè una lontana cugina del giovanile Streichquartett op. 3, e Der Wein per voce e orchestra non è in nessun modo un seguito degli Altenberg Lieder. Nonostante ciò, rimane difficile capire come e perché Berg, durante la primavera-estate del 1913, decidesse di scrivere per la combinazione clarinetto e pianoforte.

Due spiegazioni sono possibili. A ventott'anni Berg era ancor giovane ed aveva tutte le ragioni per attendersi una lunga vita, né aveva motivo di credere che tutto ciò che componeva fosse ugualmente importante, sì che non potesse impiegare il tempo tentando vie nuove. Inoltre i suoi saltuari guadagni di copista, lo scrivere ed il curare edizioni di lavori altrui, gli rendevano difficile trovare il tempo necessario per progettare e realizzare un lavoro di vaste proporzioni, anche se avesse avuto in mente qualcosa del genere, ciò che in quel momento probabilmente non aveva.

C'era inoltre il problema delle “proporzioni”, sempre presente alla mente di Schonberg e di Webern e perciò, almeno marginalmente, anche di Berg. I primi due erano alla ricerca di spazi di tempo musicale sempre più brevi; negando la tonalità, essi erano giunti a credere di doversi negate il lusso dell'espansività musicale. Berg, naturalmente, non si sentiva coinvolto in questo problema, ma era consapevole della sua esistenza. La coesione e l'unità musicali dovevano essere ottenute su due piani: su quello più ristretto, controllando una o due frasi; su quello più ampio, estendendosi su movimenti lunghi e lavori completi. Per secoli la tonalità aveva risolto questi problemi, ma i vecchi sistemi non erano più di grande aiuto. Quando scrisse i Vier Stucke per clarinetto e pianoforte Berg non aveva trovato nessuna alternativa ragionevole per guidare il percorso della tonalità, oppure era stato sinceramente attratto dall'idea di una musica “aforistica”. La seconda ipotesi non corrisponde al carattere della sua personalità; se le miniature musicali lo interessano per un poco, i lavori posteriori dimostrano chiaramente che questo interesse non poteva durare. I Vier Stucke per clarinetto sono (per usare un termine corrente) tra la musica più “atonale” che Berg abbia composto, comprese le composizioni the impiegano la teoria dei dodici suoni. Mentre nei lavori giovanili, compreso lo Streichquartett op. 3, ed in quelli futuri egli aveva ed avrebbe permesso ancora alla tonalità ed al suo carattere allusivo di esigere quanto le era dovuto, nei Vier Stucke combatte contro le forti tendenze della tradizione. Berg non poté mai staccarsi dal magnetismo delle terze e delle seste come aveva fatto Webern, così che, persino nei Vier Stucke, vi sono momenti durante i quali l'orecchio sintonizza con una tonalità di base, maggiore o minore. Ma, inusitatamente per Berg, i Vier Stucke per clarinetto sono liberamente fluttuanti. In origine, Berg aveva 1'intenzione di scrivere sei pezzi, per contrapporli quantitativamente al lavoro per pianoforte di Schonberg ed alle Bagattelle di Webern, ma si era fermato a quattro. Il lavoro era dedicato a Schonberg, prima di una serie di composizioni con le quasi lo studente voleva pubblicamente rendere onore al maestro. E’ interessante però notare che l'Op. 5 é probabilmente la prima opera della maturità di Berg composta senza suggerimenti o commenti da parte di Schonberg. Ma Berg provò di poter scrivere musica per clarinetto, quasi fosse riuscito a dominarne la tecnica con anni di pratica. I brevi pezzi sbocciano ordinatamente con grande varietà di articolazioni, ampi balzi dalla fine di una sezione all'inizio dell'altra, con sorprendenti cambiamenti dinamici che sfruttano tutte le possibilità dello strumento, come solamente un virtuoso avrebbe potuto fare. Come la musica di Webern di questo stesso periodo, i Vier Sticke di Berg sono ammantati di morbidezza, sfiorando sonorità quasi inaudibili (come quando, alla fine del IV pezzo, si chiede al pianista di abbassare i tasti senza far vibrare le corde). E’ caratteristico, però, che la musica di Berg non sia sempre così agevolmente contenuta, e che alcune esplosioni alquanto violente appaiano sia nella prima che nell'ultima parte dell'Op. 5.

Il concerto si conclude con  la Sonata in fa maggiore Op. 99 per violoncello e pianoforte composta da Brahms nel 1886. Lungamente criticata, quest'opera impiegherà molto tempo per imporsi: nella disposizione delle tonalità Brahms ha infatti contravvenuto ai canoni classici generando un certo sospetto tra i musicisti. Brahms si difendeva, sostenendo che, dopo tutto, alcune opere di Haydn mostravano, sul piano tonale, una libertà ben più sorprendente per la loro epoca. Ma l'argomento non parve convincente e la composizione continuò ad essere guardata con sospetto per qualche tempo. Soprattutto il primo movimento aveva attratto i censori con il pretesto - oggi assai innocente - che questo “Allegro vivace“, in 3/4, è in fa maggiore, mentre gran parte dello sviluppo è in fa diesis minore. Questo primo movimento, energico e vigoroso, è composto in forma-sonata su tre temi principali e tre idee secondarie. L'esposizione comincia col primo tema, energicamente cantato dal violoncello sui tremoli del pianoforte. Immediatamente ripreso, viene seguito da una prima idea secondaria di carattere melodico ed espressivo, affidata sempre al violoncello sugli arpeggi del pianoforte, che se ne impadronisce a sua   volta. Un ponte introduce il secondo tema, un motivo ampio, lirico ed eroico allo stesso tempo, esposto dal pianoforte e subito ripreso dal violoncello. Vi si intreccia, senza transizione, il terzo tema: un motivo vigoroso in semicrome discendenti, seguito da una seconda idea, posta dal pianoforte in larghi accordi e che conduce sia al ritornello che allo sviluppo. Lo sviluppo é trattato molto liberamente. E’ qui che compare il discusso episodio in fa diesis minore. Esso viene utilizzato soprattutto nel primo tema, ma vi compare anche, furtivamente, in una terza idea secondaria, che non si ripresenterà più. La ripresa si presenta in modo simmetrico, per finire in una coda,  che impiega i primi due temi.

Il secondo movimento, “Adagio affettuoso” in fa diesis maggiore, in 2/4, é costruito in forma di Lied tripartito, in un carattere lamentoso e poetico, tipicamente brahmsiano, che contrasta col dinamismo del movimento precedente. Il materiale tematico e l'elaborazione sono estremamente semplici e ridotti. Nel primo episodio, su pesanti pizzicati del violoncello, il pianoforte espone il primo tema, un motivo anch'esso pesante e oppressivo. Appare quindi un'idea secondaria cantata dal violoncello sulle note acute. L'episodio centrale, in fa minore, é costruito su un lungo tema melodico. Un ponte conduce alla ripresa, simmetrica alla prima sezione. Una coda  conclude il pezzo, facendo riapparire i due temi principali.

Il terzo movimento, “Allegro passionato” in fa minore, in 6/8 in forma di scherzo, è una sorta di intermezzo in carattere di ballata. Gli episodi estremi, basati su un incessante movimento di crome, sono particolarmente interessanti dal punto di vista ritmico, la loro veemenza e per il contrasto con il trio centrale, teneramente melodico. L'episodio iniziale é costruito liberamente su un primo tema esposto dapprima “a mezza voce” dal pianoforte. Gli risponde il violoncello, lanciando eroicamente una prima idea secondaria, il cui trattamento dà luogo a quelle combinazioni ritmiche a cui si accennava. L'opposizione dei due motivi continua fino al termine di questa prima parte. Il trio centrale è basato su un'idea melodica dolce, distesa, appassionata, felice. Appaiono successivamente due idee secondarie, alle quali segue la ripresa testuale del primo episodio.

Il finale, “Allegro molto”  in fa maggiore, in tempo tagliato, é costruito in forma di rondò, trattato brevemente e in maniera libera. Nella prima sezioneil violoncello, e poi il pianoforte, espongono il ritornello. E’ un motivo che canta con la semplicità e il buon umore della melodia popolare. Interviene quindi una prima idea secondaria (con funzione di prima strofa), un'idea ritmica dal carattere di marcia. La seconda sezione fa riapparire il ritornello, per presentare poi un'altra idea secondaria (seconda strofa), melodica e affidata al violoncello. Segue una terza sezione, simmetrica alla prima, che ripropone il ritornello e il primo motivo-strofa. Una coda di 16 misure conclude il pezzo gioiosamente, trattando con grande fantasia il motivo del ritornello e alternando pizzicati e glissandi.

Bibliografia

Karen Monson: Berg. Rusconi ed. Milano, 1982.