Presentazione Programma

Il programma di sala inizia con la Sonata No.8 in sol maggiore Op.30 No.3 composta da Ludwig van Beethoven nel 1802. In questa Sonata tutto é amabilità, serenità e umorismo a differenza della Sonata Op.30 No.2; tuttavia, anzi, proprio per questo, l’op. 30 n. 3 non é meno “beethoveniana“della sua tragica sorella, né meno di questa bella ed importante. Qui ogni traccia mozartiana é scomparsa e ovunque s'incontrano tratti strumentali profondamente personali, come i chiassosi e bonari passaggi all'unisono di cui abbonda il primo tempo e che caratterizzano il tema principale. Anche il “Tempo di Minuetto” centrale non ha più  nulla di settecentesco: al part di quello dell'op. 31 n. 3 o dell'op. 54, si tratta piuttosto di un'idealizzazione, o, meglio, di una “citazione” di Minuetto, mentre il “Finale” é un gaio “moto perpetuo”.

Il programma prosegue con la seconda delle tre Sonate per violino e pianoforte di Brahms (Op. 78, Op. 100, Op. 108), ossia la Sonata Op.100 in la maggiore che viene ricordata con l'affettuoso sottotitolo di “Thunersonate”: nacque infatti sulle rive del lago di Thun in Svizzera, in una piccola località vicino a Berna che Brahms, solito lasciar Vienna in primavera, scelse per tre anni consecutivi (estati quanto mai fortunate sotto il profilo creativo, se pensiamo che nacquero una dozzina di opere importanti). In questa sola prima estate a Thun vennero al mondo tre cicli di Lieder e tre capolavori cameristici: oltre alla Sonata per violino, anche la Sonata per violoncello Op. 99 e il Trio con pianoforte Op. 101.

“Un massiccio signore di cinquantatre anni, - scrive Francesco Maria Colombo, - cui convengono le passeggiate per rilassarsi e combattere la pinguedine; silenzioso ma non immusonito, mattiniero e concentrato sul lavoro che lo assorbe nel giardino della casa di Johann Spring, presa in affitto: ecco Johannes Brahms durante l’estate del 1886, quando opta per la Svizzera come luogo di vacanze, e si stabilisce a Hofstetten, recando con se pochi panni e una valigia colma di libri”. Si sa che fu lo scrittore-poeta Widmann, grande amico di Brahms, a decifrare per primo questa partitura, durante l’estate, e a legare la Sonata al nome di Thun, un'etichetta che ancor oggi le resta impressa, immortale riflesso di magici luoghi. Ma oltre all'influsso di una natura decisamente propizia, molti biografi avvertono un altro elemento positivo che aleggiava intorno a Thun: ed é la figura di Hermine Spies, cantante molto sensibile, allieva di Julius Stockhausen, raffinata interprete della produzione liederistica tedesca e di Brahms in particolare (a lei si deve l'ispirazione dei Lieder che nascono in questo periodo, ricordati spesso come «Spies-Lieder»). Ma c'e qualcosa di più: la dolce e intelligente Hermine rappresentava un ultimo, leggiadro, idealizzato amore per il maturo compositore.

Brahms sembra aver trovato tutto a Thun: natura, luce, amore, serenità. Tanto da confessare: “Ogni cosa in questi luoghi mi dà 1'emozione di un canto assoluto”.

L'intimità colloquiale, la tenerezza, la costante ed alta tenuta nell'ispirazione - le virtù, insomma, che si colgono nei Lieder dello stesso periodo - si riflettono anche nell'Op. 100: un'ultima ventata di giovinezza, di gioia di vivere e di amare, di tenera felicità che venne colta, prima d'ogni altro, da Clara Schumann, sensibile come sempre nel cogliere i “colori dell'anima” del suo prediletto.

L'amabilità, la trasparenza, 1'equilibrio - quell'insieme primaverile più che autunnale, nonostante l'età del compositore - trovano conferma in tutti i movimenti che costituiscono la Sonata. Questo “stato di grazia” lo si scopre innanzitutto nell'Allegro d'apertura, che sceglie la radiosa tonalità di La maggiore per esprimere freschezza, fluidità ed estrosa dolcezza. Tutte le idee hanno un sapore melodico e pieno di tepore; solo il terzo tema ha un profilo più energico ma non perde un fondo di gioia (un tema “gioiosamente eroico”, come lo ha definito Rostand). Ricco e denso é lo sviluppo (che lavora sulla trasformazione del terzo tema), trattato sotto forma di canone, ornato ed abbellito; distesa la Coda di immense proporzioni, che solo al termine si permette qualche impennata di eroismo. La serenità dell'insieme non si oscura nel grande movimento centrale, 1'Andante, nonostante le sorprese della sua forma complessa (Andante e Scherzo alternati: il che crea una successione di episodi, tenuti insieme da un'abile concatenazione di elementi contrastanti). Il tema dell'Andante, affidato al violino, apporta gioia leggera, dolce, quasi senza peso; mentre quello del Vivace un moto più danzante e capriccioso. Si noti come ad ogni ritorno dell'Andante o del Vivace l'idea melodica venga elaborata, ritoccata, modificata, onde assumere sembianze sempre nuove - fantastiche, poetiche, capricciose. L'ultima conferma dell'amabile grazia della Sonata proviene dal Finale: la scelta stessa di un tempo relativamente lento per concludere una Sonata (l'indicazione precisa «Allegretto grazioso quasi Andante”) é emblematica della natura distesa di questa Sonata. Il Finale si realizza in una specie di fresco Rondò che mantiene intatta la dimensione di serenità: anche perché il tema-ritornello, ad ogni sua apparizione, presenta nostalgiche reminiscenze (vedi 1'eco del Lied Op. 63 n. 5 “Meine Liebe ist grun” o la citazione del Lied Op. 105 n. 4). E’ pur vero che il tema principale é a tratti insidiato da qualche ombra di amarezza (avvisaglie dell'autunno dell'esistenza? si sono chiesti i critici più retorici); ma il terzo episodio ripropone spunti sereni e anche la Coda, pur nell'insolita concisione, rafforza quella dimensione di benessere, di pace, di comunione con l'assoluto, che era l'assunto della Sonata: il sapore di una primavera felice sulle rive di un lago. Impossibile non essere d'accordo con Clara che, dopo aver provato la Sonata, confidò: “Nessun'opera di Johannes mi ha affascinata così profondamente. Una gioia che non provavo da moltissimo tempo”.

La seconda parte del concerto inizia con la celebre e monumentale Ciaccona che è lunga quanto i precedenti quattro movimenti messi assieme della Partita No.2, composta da J.S. Bach circa nel 1720 per violino solo. Questa Ciaccona consiste in un gigantesco insieme di variazioni tra loro interconnesse su una struttura armonica derivata da un semplice basso di quattro battute. Le variazioni vengono di solito presentate a coppie, con la seconda che arricchisce sottilmente il contenuto della prima. Le ventinove variazioni sono divise in tre grandi sezioni; alle prime quindici in Re minore, seguono altre nove in Re maggiore, mentre le restanti e conclusive ritornano alla tonalità originaria. Spitta commentò cosi questo capolavoro: "Dalla solenne maestà dell'inizio fino allo scatenamento demoniaco delle biscrome; dal tremolo degli arpeggi, sospesi nella loro immobilità, come un velo di nubi sopra un oscuro abisso ... alla devota grazia della sezione in Re maggiore dove un sole serale scende su una tranquilla vallata: il genio del maestro trascina lo strumento ad una spettacolare espressività..  Questa Ciaccona rappresenta il trionfo dello spirito sulla materia, che nemmeno Bach ha più saputo rappresentare in modo cosi brillante."

Il concerto si conclude con la sonata per violino di Ravel  (1923-7) - il suo secondo tentativo nel genere – che è un lavoro relativamente tardo.  Questa Sonata è distesa e serena, molto vicina all’atmosfera di candore infantile, di sospeso sorridente incanto de “L’Enfant et les sortileges” a cui stava lavorando Ravel assieme alla sonata. In essa vengono sottolineate le differenze di carattere e tecnica fra violino e piano e sono inseriti elementi jazzistici, specialmente nel movimento centrale – “Blues” - ove viene rielaborato l’idioma del blues in un contesto di nostalgica tristezza attraverso intervalli di terza e di settima dal punto di vista melodico, con “glissati” molto accuratamente specificati (e nel finale con un pizzicato) dal punto di vista tecnico e per mezzo di un tenue sincopato dal punto di vista ritmico. Ravel, però, non si attiene in modo rigido alle sequenze armoniche ricorrenti e alla stretta forma del blues e i confini ben delineati del suo esperimento vengono attenuati da un innato lirismo. In questo contesto viene sfruttata la bitonalità, anche se in una forma primitiva (le partiture dei due strumenti si basano su tonalità diverse) e anche i richiami tematici giuocano un ruolo importante.  Larga parte della partitura pianistica nel finale si riallaccia al primo movimento mentre il violino persiste in un “perpetuum mobile” e l’intero movimento culmina direttamente in una rielaborazione del tema principale del primo movimento

Bibliografia

G. Carli Ballola: Beethoven. Edizioni Accademia, Milano, 1977.

A.Poggi, E. Vallora: Brahms. Signori, il catalogo è questo. Einaudi Ed. To, 1997.

L’Approdo Musicale. ERI Torino, 1958.