Presentazione Programma

   Il programma di sala inizia con la Sonata per pianoforte op. 1 di Alban Berg. Essa può essere considerata la prima opera per pianoforte della Scuola di Vienna. A questo proposito il musicologo Mosco Carver  ha formulato alcuni rilievi che citiamo in parte: “Come per i classici viennesi, la forma sonata é rimasta, per la Scuola di Vienna, la principale regola formale, la forma per eccellenza... Era la sola in grado di garantire l'elaborazione di una struttura musicale in grande scala e su vari livelli, secondo il principio fondamentale di Schonberg di sviluppo per variazione continua “. Lo stesso autore fa osservare che, tra le opere future di Berg, la forma sonata -forma in movimento o forma ciclica - avrà un ruolo privilegiato, persino in certe scene di Wozzeck o di Lulu. Non si può dunque confinare la Sonata  in uno splendido isolamento: sotto questo aspetto essa avrà una a ricca discendenza.

   La Sonata per pianoforte di Alban Berg fu scritta negli anni 1907-1908, e pubblicata a spese dell'autore a Berlino nel 1910 (fu Berg stesso, cui non mancava un certo talento grafico, a disegnare la copertina, molto Jugendstil). La prima esecuzione avvenne a Vienna il 24 aprile 1911, interprete la pianista Etta Werndorff. Nel corso dello stesso concerto fu eseguito per la prima volta anche il Quartetto per archi op. 3. Se questo fu maltrattato dalla critica, la Sonata, più facile, all 'ascolto, e di durata non superiore a otto minuti, ebbe migliore accoglienza.

   E’ in un solo movimento, poiché il giovane musicista accettò il consiglio di Schonberg e non ne aggiunse altri. Secondo Schonberg non c'era altro da dire. E poi sembra davvero che il maestro abbia voluto provare l'allievo nel Sonatensatz (iltradizionale << Allegro di sonata >>) fuori delle abituali  convenzioni tonali. Niente di più classico, infatti, di questa struttura formale: un'esposizione (con ritornello) uno sviluppo, ripresa e una breve coda. Il tutto costruito con precisione, e articolato con  notevole economia del materiale  tematico. Ma ilt clima emotivo é ben altro: il cromatismo - che viene giustapposto al diatonismo -  introduce una tensione “tristaniana” che si acuisce progressiva mente, per essere riassorbita solo nel finale, dopo un’esplosione centrale molto drammatica. In un’architettura rigorosa si esprimono dunque una sensibilità appassionata e tutti gli eccessi del delirio romantico. La tonalità, quella di si minore, é solo un dato « ufficiale »: essa non viene definita chiaramente che nelle prime e nelle ultime misure. Un motivo ascendente di quarte, assai tipico in Berg, e che avrà un ruolo importante nel corso della sua opera, apre il primo tema (una quarta giusta, poi una aumentata). Indicato massig bewegt (moderatamente animato), questo tema si espande in una frase di bellissimo effetto pianistico; segue un secondo tema langsamer (più lento), poi un terzo come codetta viel langsamer (molto più lento). Mosco Garner nota giustamente che questi cambiamenti di tempo sono uno dei mezzi impiegati da Berg per distinguere le diverse parti di un movimento:  “La natura fluttuante del tempo é ancora accentuata dagli accelerando e ritardando che danno alla musica un carattere rubato, forse un riflesso della sensibilità nervosa del compositore”. Rispetto all'estrema densità polifonica dell'esposizione (ripetuta, secondo la norma) lo sviluppo é semplificato e abbreviato: una scrittura più omofonica che si impone, in una sequenza di progressioni armoniche. Formalmente la ripresa é una ripetizione dell'esposizione: ma non testuale, più fluida e sottilmente variata. La coda conclusiva é una cadenza armonica ove ritroviamo, serenamente malinconica, la tonalità iniziale di si minore.

   La prima parte del programma si conclude con la celebre Sonata in si minore  di Franz Liszt. Iniziata nel corso dell'anno 1852, portata a termine a Weimar il 2 febbraio 1853, fu dedicata a Robert Schumann che a sua volta aveva offerto a Liszt  la sua Fantasia in do maggiore op. 17: un ringraziamento, e un pegno di ammirazione non proprio reciproca. Poiché né Schumann (già internato in un manicomio), né Clara, né lo stesso Brahms (che aveva ascoltato la sonata a Weimar, eseguita dall'autore) l'apprezzarono granché. Il solo Wagner in seguito si mostrò entusiasta. La prima esecuzione ebbe luogo soltanto nel 1857 a Berlino (interprete Hans von Bulow, che non dimenticò mai il suo maestro).

    La Sonata di Liszt si colloca in un periodo-cerniera della sua vita creatrice: il pensiero prevale nettamente sul virtuosismo. Mai, d'altronde, il compositore aveva concepito un lavoro di cosi vaste proporzioni per il pianoforte (mezz'ora circa, settecentosessanta misure). Monumentale, vera “azione musicale”  nella quale i temi sono caratterizzati come personaggi, la Sonata in si minore beneficia a tutti gli effetti di circostanze particolari; é unica nella produzione del musicista, annunciando le arditezze armoniche delle ultime composizioni pianistiche. E’ unica nella letteratura romantica per l'originalità, l'ispirazione, 1'audacia della costruzione, che raccoglie i frutti dell'ultima stagione beethoveniana e rivela l'influenza della Fantasia Wanderer di Schubert (che Liszt aveva trascritto per pianoforte e orchestra nel 1851). Insomma, la Sonata in si minore éun punto di riferimento nella storia della musica del XIX secolo, e allo stesso tempo riassume da sola il genio di Liszt.

Scritta in un solo movimento - in una sola “campata” - è una composizione ciclica, che realizza un completo rovesciamento del genere: piega e adatta inesorabilmente lo schema della forma sonata a nuove esigenze espressive, con un formidabile lavoro di costruzione, e una fantastica drammatizzazione di tutti gli elementi del discorso. Citiamo Claude Rostand: “ ...E’ la più alta realizzazione pianistica di Liszt, nella quale gli capita di valicare persino i limiti naturali dello strumento. Benché affatto diversa da ciò che l'autore si era proposto, la Sonata simuove nel solco del Poemi sinfonici, dei quali conserva la libertà formale, l'ampiezza e la magniloquenza orchestrale, e dei quali riflette una preoccupazione che sarà sempre tipicamente lisztiana: non limitarsi a uno schema formale prestabilito, ma al contrario cercare una forma speciale, la più adatta a questo o quel pensiero musicale”. Lo stesso autore aggiungeva, pero: “Beethoven aveva utilizzato il principio bitematico della sonata classica nello spirito di un dialogo o di un conflitto drammatico. Con lo stesso spirito lo usa Liszt, ma in totale libertà”. Da queste osservazioni si deduce che la Sonata in si minore  richiede dagli interpreti - in cambio del trionfo per i più grandi - un approccio non semplicemente virtuosistico. Costituisce una pietra miliare per ogni pianista, che esige un senso architettonico dei vari piani sonori, e allo stesso tempo un colore pianistico che tenga conto della scrittura “orchestrale”.

    Da queste premesse si comprende perché l'opera sfugga alla tradizionale sequenza « esposizione-sviluppo-ripresa >>, ma si articoli secondo una forma ciclica (non rigorosa come quella di Franck) con il principio di sviluppo tematico assimilato al procedimento della variazione. Bisognerebbe distinguere ancora: i temi subiscono trasformazioni ritmiche, melodiche o armoniche che rivelano preoccupazioni drammatiche più che una logica propriamente musicale. Le indicazioni principali dei movimenti sono: Lento assai, Allegro energico, Andante sostenuto, Allegro energico, Andante sostenuto e Lento assai. Sono sufficienti queste indicazioni per mettere in evidenza l'organizzazione della sonata; ma all'interno quanti avvenimenti imprevisti, quante deviazioni sconvolgenti! Sul numero dei temi, le opinioni dei commentatori sono divergenti: che si attribuiscano a questa sonata quattro temi, o cinque, o sei dipende da come si considera il gruppo tematico che dà vita, inizialmente, al Lento e al1'Allegro; allo stesso modo si é pensato ad una bipartizione tra il tema “passivo” del Lento e quello “attivo” dell'Allegro. L'analisi che proponiamo si fonda su sei temi: essa facilita anzitutto una lettura della partitura nella quale -per riprendere un'osservazione del pianista Alfred Brendel – “ la prima impressione che ognuno dei temi produce, cioè  il suo carattere iniziale, malgrado tutti gli sviluppi e le trasformazioni psicologiche successive, costituisce il punto di riferimento più importante”.

I primi tre temi sono presentati immediatamente. Nell'introduzione, Lento sotto voce (sette misure), in un clima misterioso e cupamente meditativo - << qui non c'e né parola né canto, ma puro pensiero >> (A. Brendel) - appare il primo tema. Tra sordi martellamenti di sol - pulsazione ritmica intercalata da pause - esso prende forma nel registro grave su due scale discendenti di sol minore, la prima frigia (con la bemolle), la seconda zigana (con due seconde aumentate). Questo Lento conduce al secondo tema (Allegro energico nella tonalità principale) aspro e selvaggio, << in un misto di rivolta, di disperazione e di disprezzo, un personaggio: Faust? >> (A. Brendel); intervalli di settima diminuita in disegni all'unisono raddoppiati su quattro ottave. Questo tema occupa solo le misure 8-13. Dalla misura 14 si afferma immediatamente un terzo tema (Marcato). E’ brutale e sarcastico “beffardo, sprezzante, mefistofelico” (A. Brendel); martellamento ripetuto al basso, in un ambito ridotto e molto cupo. Nasce un conflitto accanito, dopo una pausa, tra questi due temi: è una << lotta di breve >> in uno sviluppo (<< sempre forte ed agitato >>) che non vede né vinto né vincitore. Non sottoscriviamo completamente la formula lapidaria di Alfred Brendel, giustificata dalla vicinanza cronologica della Faust Symphonie (composta un anno dopo): << Faust e Mefistofele si uniscono come fossero un centauro >>. Nondimeno il tema << faustiano >> sembra trionfare provvisoriamente in un passaggio di ottave staccato dall'effetto sorprendente. Una sorta di coda grandiosa conclude facendo ricomparire il tema iniziale sulla scala zigana discendente, qui armonizzata. Con la presentazione, poi con il confronto di questo primo gruppo tematico si conclude un preambolo molto ampio del quale conosciamo fin d'ora il materiale tematico. I temi successivi verranno presentati in modo maggiore.

Segue subito un episodio indicato Grandioso (alla tonalità relativa di re maggiore) dalla misura 105 a 113: lento, ampio e solenne come un corale, questo quarto tema si svolge su una solida armonia - accordi densi, sonorità d'organo - con bassi profondi sul re grave e attacchi in fortissimo sui tempi forti. Riemerge allora il secondo tema, ma dolce, con grazia, in una sequenza di languidi arpeggi distesi, interrotta bruscamente dal terzo tema, sempre satanico e incisivo. E tuttavia, alla misura 153, viene proposta in un lirico Cantando espressivo una variante, come con sorpresa (visione di Margherita?); questo quinto tema, sognante, soave come un canto all'italiana, si snoda su un accompagnamento di arpeggi in terzine, poi diviene notturno e intimo, prima di una cadenza piano dalla quale sgorgano alcuni trilli. Il tema “faustiano”  e quello “mefistofelico” ritrovano tutto il loro vigore combattivo in un brillante sviluppo contrappuntistico (aumentazioni, diminuzioni, inversioni, moto contrario) attraversato ogni tanto dalla scala discendente iniziale. Dopo un nuovo episodio in ottave derivato dal secondo tema, il motivo Grandioso del quarto terra ostenta provvisoriamente, in grandi accordi, la sua potenza ritmica. Breve Recitativo su un disegno che proviene dal secondo tema, ritorno degli accordi del Grandioso, poi nuovo recitativo. Ecco infine un sesto tema in un breve Andante sostenuto melodico (fa diesis maggiore), sorta di episodio centrale autonomo che si estende dalla misura 331 alla misura 346; vi si esprime un'estasi religiosa “traduzione musicale di un'idea, l'Eterno femminino ci attira lassù” (A. Brendel). Questo Andante introduce un Quasi adagio cantabile, « dolcissimo con intimo sentimento» su un motivo derivato dal terzo tema. Dopo una breve cadenza, il tema Grandioso riappare ancora in tono patetico: un nuovo sviluppo si conclude stavolta, come al termine di un ciclo, con il richiamo della scala discendente originaria che si spegne su due fa nel registro grave, sordamente. E siamo davvero al termine di un ciclo. Tuttavia già si annuncia un episodio inedito, fugato, che ha il ruolo di terzo sviluppo e allo stesso tempo di scherzo: si tratta di un nuovo Allegro energico, nel quale la fuga viene elaborata su due soggetti, i quali altro non sono che i temi “faustiano” e “mefistofelico”  (il secondo e il terzo, per intenderci). Questa fuga ci fa penetrare in un mondo infernale a proposito del quale Bartok pensava che Liszt vi “esprimesse per la prima volta l'ironia in musica” . Dalla violenta esposizione in si bemolle minore (invece di si minore) i due temi si alternano in repliche minacciose e aggressive, e sembrano lanciarsi inquietanti sfide. Scritto a tre voci, lo sviluppo fugato, di tensione crescente (accelerazioni, addensamenti ritmici), si gonfia fino a raggiungere una dimensione sinfonica. I due temi si affrontano fragorosamente, uno in ottave a precipizio, l'altro all'unisono fortissimo. Ci si avvia progressivamente verso un epilogo, uno scioglimento, una vasta ricapitolazione di tutti i motivi nella tonalità fondamentale, tanto a lungo contrastata e rinviata. Il tema Grandioso risuona con accresciuto splendore, poi c'e il tema Cantando con le sue varianti. Su un Prestissimo fuocoso assai si ascolta ancora il tema «faustiano » che riporta al Grandioso. Dopo una pausa improvvisa, breve episodio Andante sostenuto dopo il quale un Allegro moderato di alcune misure introduce nuovamente il terra «mefistofelico » in un sottovoce che pare provenire dall'oltretomba, allontanandosi, mentre, nella serenità conquistata, emerge il tema “faustiano”. Tutto si conclude con un Lento assai nella scala zigana con larghi accordi estatici nel registro acuto. Un si grave - « come un sordo colpo di timpani » (Claude Rostand) - segna la fine.

Vertice assoluto della sapienza e dell'abilità lisztiane, la Sonata in si minore rimane - nel suo splendido isolamento - il luogo di una formidabile scommessa: sull'immagine di quella lotta si sono fissati definitivamente i destini del pianoforte moderno. Tuttavia quest'opera geniale non ha mai avuto imitatori e non ha esercitato una vera influenza se non per alcuni aspetti strutturali (la forma libera della sonata ciclica, preliminare alla forma aperta di molte composizioni contemporanee). Ma vogliamo riportare il giudizio del musicologo Viktor Zuckerman (in «Silences », n. 3: Liszt, Paris 1986): “Riassumiamo le qualità della Sonata: grandiosità delle idee, ampiezza delle dimensioni, intensità e continuità nello sviluppo della sfera espressiva. Considerati tutti insieme, infatti, questi aspetti - profondità, dimensioni, intensità dell'azione - definiscono il sinfonismo, lo svolgimento sinfonico. Ci sentiamo dunque autorizzati ad affermare che la Sonata in si minore di Liszt è un poema sinfonico per pianoforte. Allo stesso tempo essa rimane una vera enciclopedia del romanticismo musicale. In senso lato, quest'opera ci svela quello the soltanto un artista geniale puòcreare: un contenuto umano infinitamente profondo e fuori del tempo “.

    La seconda parte del programma inizia con alcuni brani tratti dal secondo libro dei Preludi di Debussy. Riuniti in due libri, i ventiquattro Preludi sono il frutto della maturità di Debussy, il completamento di quella linea creatrice inaugurata con Estampes e proseguita con Images. La sola opera pianistica importante dopo i Preludi sarà la raccolta delle dodici Etudes, il testamento pianistico del musicista.

Questi Preludes differiscono da quelli di Chopin per lo scopo che si propongono, e non è il caso di fare paragoni. Per il musicista polacco sono sintesi toccanti di stati d'animo, istantanee psicologiche che illuminano bruscamente e sorprendono il subconscio. Per il compositore francese, al contrario, si tratta di evocazioni destinate a rendere un'atmosfera, a creare uno stato di sensibilità, di ricettività propizia all'identificazione dell'ascoltatore con il tema scelto, un paesaggio oppure un personaggio. E’ un'equivalente sonoro del soggetto. Dal realismo poetico di Images si passa a un livello più astratto di simbolismo musicale.

   Questa differenza spiega 1'assenza di titoli nei Preludi di Chopin. Debussy, d'altro canto, rivela  il pretesto solo alla fine del brano: cosi è scritto in partitura. Lungi dall'essere una civetteria tipografica, questa pratica dimostra la  reale natura questi brani: sono dei preludi... a qualcosa -come già il Prelude a l'apres-midi dun faune -, non descrizioni, ma premonizioni, intuizioni musicali, che si prolungano dentro di noi all'infinito, mentre per Chopin ogni istante musicale si conclude in se stesso.

    Vladimir Jankelevitchha colto mirabilmente l'essenza del preludio debussyano, che egli considera lo schema formale più adatto al nostro musicista: “La staticità e la fobia dello sviluppo discorsivo hanno trovato nel preludio, la forma privilegiata... II preludio è la prefazione eterna a un discorso che non verrà mai pronunciato”.

     Ricostruire la genesi de dodici Preludi del secondo libro è molto difficile. Sembra che siano stati composti a intervalli piuttosto lunghi tra il 1910 e il 1912. I brani che vengono eseguiti sono i seguenti:

3. LA PUERTA DEL VINO: una semplice cartolina a colori, inviata da Manuel de Falla, ispirò a Debussy (il quale - ripetiamo - non vide mai la Spagna) questa visione aspra e appassionata della antica cittadella solitaria dei Mori di Granada. Lo stesso de Falla ci spiega: “ La foto rappresenta il celebre monumento dell'Alhambra. Ornato di rilievi colorati e all'ombra di grandi alberi, ilmonumento fa contrasto con una strada inondata di luce che si scorge in prospettiva attraverso le arcate dell'edificio”. Proprio l'intensità di questa opposizione fra luce e ombra affascinò Debussy: ricevuta la cartolina esclamò: “Ne faro qualcosa!”. Non è giusto considerarlo, come fanno certi commentatori, un quadretto di genere, con majas, vistose ragazze danzanti in una bettola: Debussy invece ci regala ancora una pagina di solitudine, una delle più impressionanti uscite dalla sua penna. Si direbbe una gigantesca chitarra, in un'atmosfera nobilmente modale, su un ritmo ossessivo di habanera. Debussy ha indicato in testa al brano: “Con brusche opposizioni di estrema violenza e di appassionata dolcezza”, e le sue sonorità aspre e calde, ocra rossa, terra di Siena bruciata e seppia, strapparono a Marguerite Long 1'esclamazione: “Che tannino sonoro!”. Di nuovo l'audacia del linguaggio si iscrive in un quadro formale e tonale prodigiosamente spoglio: struttura tripartita con parte centrale imperniata sulla tonalità relativa di si bemolle (la tonalità principale è  re bemolle). Ma il modo gitano scelto da Debussy - il modo di mi con la quarta diminuita la bemolle - stabilisce il rapporto armonico più teso (settima e tritono) con la fondamentale re bemolle. La Puerta del Vino, completamento e vertice di tutto il Debussy spagnoleggiante, si rivela più vicino all'universo andaluso di Garcia Lorca che ai cliché del folklore: solo la Fantasia Baetica di Manuel de Falla proseguirà su questa strada.

4. LES FEES SONT D'EXQUISES DANSEUSES: questo scherzo, di meravigliosa delicatezza, dai ritmi e dalle sonorità inafferrabili come gli esseri irreali the descrive (Rapide et leger, re bemolle ma ggore, 3/8), si svolge in un'atmosfera armonica deliziosamente vaga, risultante dall'opposizione bitonale tra le mani: la destra sui tasti neri, la sinistra su quelli bianchi. Dopo la danza di queste creature di sogno,  “capricciose figlie delle ninfe de l'Apres-midi d'un faune”  (Marguerite Long), ascoltiamo il loro canto, e il brano si conclude su una citazione fantastica del corno dall'Oberon di Weber: epilogo misterioso del Re delle Fate, e non più presenza attiva, come ne La danse de Puck.

11. LES TIERCES ALTERNEES: non è proprio un preludio, ma uno studio, in anticipo sui dodici che formeranno la raccolta del 1915, e per giunta assai più rigoroso di quelli - o almeno di alcuni - nella aderenza al problema tecnico affrontato. Dopo alcuni accordi introduttivi (Moderement anime) il brano si svolge come un moto perpetuo in semicrome regolari (Un peu plus animé, légèrement détache, sans sécheresse, do  maggiore, 2/4 con inflessioni talvolta vagamente spagnole, interrotto solo al centro da un breve sviluppo delle battute iniziali. Ad eccezione di questa parte centrale, e dell'inizio da cui deriva, 1'ambito si restringe a una sola ottava, con il gioco alternato dei tasti neri e bianchi che crea spesso effetti di bitonalità. Di questo aspetto tecnico derivato dai clavicembalisti - il titolo potrebbe essere di Couperin - Debussy approfitta per esaltare la fissità de l movimento, che si consuma nella circolarità. Vladimir Jankelevitch nota: “Nell'azzurro canicolare e immobile le terze alternate, sbattendo le ali, avanzano sul posto con il loro volo delicato e monotono... Com'é secco e blu, il cielo di mezzogiorno! “.

12. FEUX D'ARTIFICE: brillante e poetico, questo pezzo, il più sviluppato del secondo libro, conclude la raccolta nello splendore dei suoi fasci di luce. Già l'aspetto grafico della partitura é lisztiano, con gli arpeggi concatenati, le cadenze, i passaggi in ottava, altrimenti rari in Debussy. Quest'uso di virtuosismo trascendentale é lo strumento di un realismo straordinariamente efficace. Alfred Cortot scrive: « Vapori dormienti di bengala, da cui sprizzano scintille isolate, un crepitio di volate, lenta discesa parabolica di stelle, borbottii del sole, sbocciare di fiori multicolori, in questa musica si trova tutto ciò che brilla nella notte, tutta la magia delle luci ». E il pubblico, e la prevedibile euforia popolare? Stranamente assenti, come sempre in Debussy.

Nell'introduzione del pezzo (Modérément animé, léger, ègal et lointain, fa maggiore, 4/8)un rumore confuso, che ricorda l'inizio di Brouillards, evoca una folla anonima, che poi sparisce del tutto.

La citazione nelle ultime misure di una Marsigliese esitante e lontana (do maggiore su pedale di re bemolle) permette di ipotizzare che questa scena si svolga il 14 luglio. Ma la conclusione non é senza malinconia: come in Fetes (Nocturnes per orchestra) la gioia é sparita, il luogo del divertimento ormai deserto. Nell'alba fredda e scolorita si innalzano le lingue di fumo dall'acre odore di salnitro... Va sottolineato infine the Feux d'artifice éuno dei pezzi più audacemente innovativi di Debussy: atematico, atonale e statico. La sua struttura quasi informale non poggia - caso rarissimo - su alcuna unità tonale.

Il concerto si conclude con quattro estratti dai Dodici Studi in tutte le chiavi minori dello stesso Hamelin.