Presentazione Programma

Il programma di sala inizia con la Partita per clavicembalo n. 2 in do minore (BWV 826) che J.S. Bach pubblicò nel 1727. A differenza delle altre Partite ha solo sei movimenti e si conclude con un Capriccio che prende il posto della tradizionale Giga.
  1. SINFONIA, in 4/4: la sinfonia d'apertura è costruita in tre parti: un Grave adagio in quattro, un Andante e un Allegro in tre tempi. Il Grave iniziale é concepito nello stile dell'ouverture alla francese, con i suoi valori puntati, gli accordi larghi e potenti, e le pause caratteristiche. Si conclude su una cadenza alla dominante (sol) che lo collega all'Andante. Qui si abbandona lo stile francese per la maniera italiana, poiché questo Andante è in realtà un ampio arioso the poggia su un basso continuo all'italiana. Segue un Allegro fugato, interamente a due voci. In questa sinfonia Bach opera una sintesi tra vari elementi: giustappone infatti il genere dell'ouverture alla francese e quello della sinfonia all'italiana.
  2. ALLEMANDA, in 2/2: si svolge con calma su un'idea principale che entra in canone tra le due voci sin dalla prima misura, generando l'intero movimento. Alcuni episodi più movimentati, a tre voci, si mescolano all'inizio della prima parte, senza però modificare il carattere moderato e severo del pezzo.
  3. CORRENTE, in 3/2: per questa suite Bach sceglie la corrente alla francese. La scrittura e molto complessa. Un motivo tematico, che torna talora in inversione, domina il brano.
  4. SARABANDA, in 3/4: una lunga sarabanda, calma ed espressiva, che somiglia a un'aria a due voci, nella prima parte e anche all'inizio della seconda, sostenuta da un basso continuo all'italiana dopo la misura 13.
  5. RONDEAU, in 3/8: questo vasto rondeau (centododici misure), in tempo ternario e a due voci, ricorda 1a forma e lo stile dei clavicembalisti francesi (il rondeau fu assai praticato da Francois Couperin), con la comparsa regolare di un refrain, semplice ma vivace, attorno al quale si dispongono tre couplet. Quando ritorna questo refrain con abbellimenti nelle ultime quindici misure termina questo brano.
  6. CAPRICCIO, in 2/4: al posto della tradizionale giga Bach conclude la suite con questo capriccio brillante che richiede grande abilità tecnica da parte dell'interprete. E’ uno splendido brano a tre voci, nel quale Bach esibisce una straordinaria ricchezza di scrittura, con intensità crescente da un capo all’altro del pezzo.

La prima parte del programma si conclude con una delle ultime composizioni per pianoforte solo di J.Brahms, la Fantasie Op.116. Per tredici anni Brahms non scrisse più per pianoforte. I grandi concerti, la Terza e la Quarta Sinfonia, numerosi Lieder e opere di musica da camera assorbirono le sue energie creative. I venti pezzi (op. 116-119) composti durante le vacanze estive del 1892 e del 1893 a Ischl costituiscono il testamento pianistico di Brahms. Sono pagine di diario di un uomo che, per sua ammissione,”dentro di sé non rideva mai”. Contrariamente alle sinfonie, nelle quali si tenta di esporre e poi di risolvere dei conflitti, le ultime composizioni pianistiche, vicine ai Lieder op. 105 e op. 107, sono veri e propri monologhi interiori, altrettante confidenze intime che sembrano distaccate dal pubblico (“anche un solo ascoltatore e di troppo”, diceva Brahms) che quest'uomo invecchiato inviava per posta all'amica di sempre, Clara Schumann; ella vi scopriva “un inesauribile tesoro”. L'autore soprannominò “ninne-nanne della mia sofferenza” questi pezzi quieti, nei quali si può decifrare “uno stato d'animo ove si coniugano il dolore e la serenità, la speranza e la rassegnazione, la fuga nel futuro e l'amore per l'uomo”.
La Fantasie (op. 116) di J. Brahms è costituita da sette pezzi radunati in due quaderni, che vennero composti per la maggior parte nel 1892. Come nell'op. 76, si alternano Capricci e Intermezzi. Le tonalità minori sono in maggioranza. II primo quaderno comprende due Capricci che fanno da cornice a un Intermezzo.
  1. CAPRICCIO (Presto energico, in re minore, 3/8). Pagina dal fascino strano, piena di foga mista ad angoscia, dai ritmi contrastanti e sincopati, ma scritta con grande economia di mezzi. Le prime sedici misure sono in contrappunto invertibile, un tratto tipico dell'ultimo Brahms. Il primo tema, notevole per le ottave ribattute e per le quinte aumentate, é seguito da una seconda idea, cromatica, subito ripresa in eco alla mano destra, e che modula in fa maggiore. Il terzo tema, dai grandi slanci sincopati, é sostenuto da un basso in ottave sull'accordo di settima diminuita, che precipita nel registro grave. I tre temi sono poi sviluppati liberamente: nella coda predomina il primo.
  2. INTERMEZZO (Andante, in la minore, 3/4). Un pezzo sereno e rassegnato, di atmosfera autunnale, come estenuato. La prima parte comprende diciotto misure - in realtà due gruppi di otto, ma con la cadenza finale ripetuta -, il tema (due crome/una minima) é ripetuto immediatamente e variato. La sezione centrale Non troppo presto, in 3/8, é un vagare desolato di semicrome, che Clara Schumann paragonava al canto di un usignolo. Al ritorno dell'Andante, il primo tema é subito ripreso in maggiore, poi svanisce dolcemente nella sua forma originaria.
  3. CAPRICCIO (Allegro passionato, in sol minore, 4/4). Si tratta probabilmente di una pagina giovanile, che Brahms riprese nel 1892. Il clima é affine a quello delle Ballate del 1854. La prima sezione, mossa, é costruita su due idee: la prima é enunciata successivamente dalle due mani; la seconda consiste in arpeggi molto cromatici. La parte centrale (“un poco meno allegro”, in mi bemolle maggiore) é cantata largamente: la sua ricchezza, quasi orchestrale, risente molto del primo stile di Brahms: la modulazione da mi bemolle a sol maggiore (ha un colore che é tipicamente schubertiano.
  4. INTERMEZZO (Adagio, in ml maggiore, 3/4). Originariamente intitolato Notturno, questo Adagio molto “fin de siecle”, una sorta di reverie, pare quasi improvvisato, ed é invece costruito su una solidissima polifonia. Strutturato come un Lied in tre parti, utilizza tre temi poco contrastanti, discendenti, ognuno dei quali si collega al successivo sfumando. Il primo, fatto di richiami e di risposte esitanti, nasce da una cellula (una terzina in mi maggiore, seguita da un accordo di quinta aumentata) che si fonde poi con una seconda idea in una sorta di alone poetico molto debussiano. La terza idea si orienta verso la tonalità di la maggiore, e presenta lo stesso fascino languido, appena più lirico.
  5. INTERMEZZO (Andante con grazia ed intimissimo sentimento, in mi minore, 6/8). Pagina misteriosa, di grande originalità. Si tratta di una specie di barcarola-fantasma, non molto lontana dagli ultimi pezzi per pianoforte di Liszt. Il tema é una sorta di ostinato ritmico, costituito da gruppi regolari di due crome separate da una pausa, sempre di croma; ad ogni mano è affidato un accordo di tre suoni seguito da una nota isolata, che forma un doppio abbellimento a distanza di quinta. La trama armonica segreta é paragonabile al basso ostinato del finale della Quarta Sinfonia. L'episodio centrale é meno frammentato, più melodico; ma il clima armonico rimane indeciso, problematico.
  6. INTERMEZZO (Andantino teneramente, in mi maggiore, 3/4). Una specie di lento minuetto, in forma ABA, che possiede al tempo stesso la gravità di un corale. La scrittura polifonica molto ricca oppone la melodia discendente del soprano al cromatismo ascendente de1 tenore, su un basso in semiminime regolari. La parte centrale, in sol diesis minore, é più lieve, di chiarezza affatto diatonica.
  7. CAPRICCIO (Allegro agitato, in re minore, 2/4). Scherzo tumultuoso, con un trio centrale in la minore. Siamo di fronte a uno scambio vigoroso di arpeggi di settima diminuita tra le due mani, che viene subito ripreso in sincopi, sul quale fluttua un tema-carillon di quattro note. Nel trio (in 6/8) il tema sincopato é alla voce intermedia, avvolto negli arpeggi in terzine a mani alternate. Una cadenza non accompagnata in semicrome precede la ripresa del primo tema, che viene poi condensato in una coda molto vivace in 3/8. La conclusione è in re maggiore.

Nella seconda parte del concerto viene presentato il Concerto senza orchestra (Grande Sonata) in fa minore (op. 14) di R. Schumann. Essa è la meno nota e la meno eseguita di tutte le grandi opere pianistiche di Schumann. Eppure Liszt 1'amava molto, e ne scrisse in termini entustiastici. Forse Schumann, per una volta, ha voluto troppo. La scrittura pianistica é davvero molto difficile e virtuosistica, e a tratti ardua e massiccia quasi si trattasse di un'orchestra. Più ancora che nell'op. 11, la cui ispirazione rimane senza dubbio più spontanea e più ardente, c'é qui nell'armonia (secondo Marcel Beaufils) “una ricerca dei più scandalosi attriti, delle più aspre note di passaggio, delle più imprevedibili modulazioni”. I ritmi, con l'abbondanza dei canoni sincopati incastrati, non sono meno complessi. L'opera, una delle più elaborate e ricche dell'autore, continua a suscitare giudizi contrastanti, ma a una buona interpretazione si rivela una delle creazioni più appassionanti della prima maturità schumanniana. La sua redazione é quasi contemporanea a quella delle altre Sonate: intrapresa nel 1835, fu terminata l'anno successivo, e presto pubblicata dall'editore viennese Tobias Haslinger, con una dedica a Moscheles, che ne rimase scandalizzato. Schumann aveva proposto a Haslinger una grande Sonata in cinque movimenti, con due Scherzi. Ma l'editore trovo il lavoro così orchestrale, così difficile, così insolito, che accettò di pubblicarlo solo a condizione che Schumann l'intitolasse Concerto senza orchestra e sopprimesse gli Scherzi. Cosi avvenne, e 1'opera apparve in tre movimenti. Schumann rielaborò nuovamente il primo movimento, rendendolo ancor più virtuosistico. Tuttavia nel 1853 egli fece pubblicare una nuova edizione che tornava alla forma primitiva, appena più semplice, del primo movimento, e ripristinava, ma in seconda posizione, il secondo Scherzo. In quattro movimenti la composizione aveva ora il titolo di Terza Grande Sonata, nonostante il numero d'op. 14, poiché la Sonata in sol minore op. 22 era apparsa già dal 1838 con il titolo di Seconda Sonata.
Il nucleo centrale dell'opera, e probabilmente il primo pezzo compiuto, e il secondo movimento, una serie di variazioni su un tema di Clara, che alcuni virtuosi eseguono talora separatamente. II primo Allegro e lo Scherzo che segue nella versione del 1835 si avvalgono entrambi di questo tema ancora inespresso, il che assicura all'insieme una reale unità organica: altra manifestazione di quella forma ciclica diffusa the si incontra lungo tutta la carriera di Schumann.
Il monumentale Allegro iniziale supera quelli delle altre due Sonate per pathos e tempestosa potenza. Tumulti e caos si esprimono in uno stile grandioso, dall'eroismo risolutamente sinfonico. Il richiamo dell'esordio in ottave alla mano sinistra, dal profilo discendente e dal ritmo di marcia che anticipa il tema delle variazioni del secondo pezzo, non possiede la funzione organica di un tema. E’ soltanto un gesto, una discesa agli inferi che apre la porta di un regno dalle passioni tempestose. Precederà le grandi sezioni formali del pezzo, dando inizio allo sviluppo, alla ripresa, e infine alla coda. L'esposizione é tutta un cupo tumulto cromatico, sincopato, selvaggiamente dissonante, con armonie audaci alla Fauré. Il secondo tema di questa forma sonata fa contrasto per il suo andamento saltellante e disinvolto, un po' leggero. Lo sviluppo sembra quasi un ampliamento o una ripresa variata, dalle progressioni modulanti e dagli audaci attriti dissonanti. La ripresa avviene in fortissimo sullo slancio del movimento, senza cesura. Come nei finali delle tre Sonate, anch'essa é seguita da una ripresa integrale dello sviluppo, a cui segue ancora una grande coda virtuosistica e concertante, triste e compatta, che afferma la tonalità di fa minore.
Il secondo movimento, Quasi Variazioni: Andantino, di Clara Wieck, conserva la stessa tonalità. Dopo gli Impromptus op. 5 ecco dunque una nuova serie di variazioni su un tema che Clara aveva composto all'età di sedici anni. Ha 1'andamento di una marcia, quasi funebre: sedici misure in fa minore, poi due frasi di quattro misure in maggiore, con allusione alla sesta napoletana, the concludono però evasivamente alla dominante maggiore, come il tema degli Studi sinfonici. Schumann affronta questo tema in uno spirito al tempo stesso grave e appassionato, e le quattro variazioni costituiscono una gradazione perfetta e concisa, che culmina in una conclusione tragica, e insieme funebre. Le prime due sono di carattere agogico e ornamentale -rispettivamente in semicrome e in terzine di crome - ma arricchiscono pure l'armonia e la polifonia, ampliando le frasi del tema. Veloce e febbrile, la terza variazione (Passionato), tutta in sincopi, scorre rapidamente, preparando la grande marcia funebre della quarta, nella quale le imitazioni in eco della mano sinistra sulla cellula discendente del tema sottolineano il carattere ossessivo, ineluttabile, culminando logicamente sui nove grandi accordi di fa minore pesantemente ripetuti...
L'immenso finale, Prestissimo possibile (Passionato), in 2/4, cede ancora una volta alla vertigine della velocità che dominava il finale dell'op. 22. Il primo tema già annuncia le formule pianistiche dei Preludi di Chopin, posteriori di due o tre anni, e ricorrono continuamente, in una sorta di delirio pianistico, disegni di terzine estremamente veloci, spesso curiosamente sincopate, come balbettanti. Lo sviluppo viene ripetuto integralmente dopo la ripresa. L'insieme evoca il caos marino, il moto incessante delle onde in terzine di semicrome. Dopo l'esordio tanto simile a Chopin si spande una grande melodia schumanniana che sale verso la tonalità della sesta napoletana (sol bemolle maggiore). Una lunga sequenza su progressioni armoniche discordanti, poiché non del tutto equilibrate, sostituisce lo sviluppo (Scherzando), che prolunga il moto perpetuo di tutto il pezzo. Dopo la ripresa completa, la coda sviluppa ancora 1'elemento iniziale di carattere chopiniano. Peccato che nove misure rumorose e convenzionali, banale fa maggiore, rovinino tutto, in un finale degno più di Moscheles che di Schumann!



Bibliografia

Francois-Renè Tranchefort: Guida all’ascolto della Musica per Pianoforte. Rusconi Ed., Mi, 1995.

A.Poggi, E. Vallora: Brahms. Signori, il catalogo è questo. Einaudi Ed. To, 1997.