Presentazione Programma

Il concerto inizia con un celebre ciclo di Lieder, Frauenliebe und-leben (Amore e vita di donna) Op.42, che Schumann compose nel 1840 su testo di Chamisso. In quell’anno (l’anno in cui egli riesce finalmente a sposare una celebre pianista, Clara Wieck) Schumann iniziò a comporre Lieder e ne compose oltre 140. Schumann non si considerava affatto, in quanto compositore di Lieder, un prosecutore di Schubert; anzi si considerava un pioniere all'inizio di un'era completamente nuova per la quale egli stesso, Mendelssohn e alcuni altri, con la loro musica pianistica, e i più celebri poeti del tempo, con la loro lirica più profonda sorta dallo spirito del tempo, avevano creato le posizioni di partenza. L'esplosione liederistica del 1840 si può spiegare in fondo solo facendola derivare dalla sensazione entusiasmante di essere un iniziatore provata da Schumann; nell' euforia procuratagli dall' energia creativa, egli credeva di trovarsi su un terreno si può dire vergine, la sua intuizione che “la musica quale lingua dell' anima fosse ancora agli inizi”  gli appariva confermata dalla prassi compositiva che rappresentava una sintesi di tutte le sue precedenti aspirazioni artistiche. Certamente anche il fatto che la sua posizione nella battaglia per Clara andava gradatamente migliorando contribuì in grande misura a questa euforia, ma non basta a spiegare il giudizio di Schumann sul proprio lavoro “Alle volte mi pare proprio di trovare vie interamente nuove nella musica”. La premessa ne era una vision ben definita della situazione storica del Lied. Come è provato dalle citazioni alla fine del primo movimento della Fantasia op. 17 e nella Sinfonia in do maggiore, Schumann conosceva il ciclo di Lieder An die ferne Geliebte di Beethoven. Ma ai Lieder di Beethoven e di Schubert contrapponeva l'importanza storica altrettanto grande dei tedeschi del Nord, cioè in prima linea di Ludwig Berger, dei suoi allievi Mendelssohn, Heinrich Marschner, Carl Loewe e soprattutto del geniale Norbert Burgmuller, morto prematuramente. “La sola voce non può rendere tutto [...]” Se devono “emergere le finezze della poesia” ciò spetta soprattutto alla parte strumentale della composizione, la quale naturalmente deve “intrecciarsi” con quella vocale per formare un'unità. Soprattutto questo criterio costituisce il progresso rispetto alla precedente composizione liederistica, il difetto della quale era, secondo Schumann, che compositori come “Franz Schubert, Loewe e molti fra i compositori più recenti spesso esagerano nella concretezza”. Questo nuovo rapporto tra la voce e 1' accompagnamento strumentale, che è il nocciolo di ciò che Schumann voleva ottenere nell'arte del Lied, si presenta in modo estremamente vario ed è difficile riassumerlo nel suo insieme. La parte del pianoforte non può venir descritta con termini come "cornice", "sostegno', "accompagnamento"; al contrario è qui che tutto si concentra, senza che per questo si possa fare a meno del canto. Si può dire approssimativamente che la nuova qualità portata da Schumann nella storia del Lied è questo intreccio della voce con la parte pianistica, questo esserne avviluppata, senza che il suo carattere vocale vada perso in alcun modo. Ma ciò significa che Schumann non si dedicò alla composizione di Lieder in prima istanza perché avesse sentito il bisogno di scrivere nuove opere per questo genere musicale, di aggiungervi un nuovo elemento, di imprimergli un nuovo indirizzo; determinante fu piuttosto per lui la convinzione che, unendo il canto e il pianoforte nel modo descritto, ne sarebbe derivato un arricchimento dei mezzi d'espressione della musica nella sua totalità. Invece di Lieder potremmo chiamare senz' altro le sue composizioni "pezzi lirici per pianoforte e canto" per rendere chiara così la linea di sviluppo perseguita da Schumann; una linea di sviluppo esclusivamente della sua musica che non intendeva continuare la tradizione di questo genere musicale; essa porta manifestamente dal "pezzo lirico per pianoforte" al "pezzo lirico per pianoforte e canto". Secondo la concezione di Schumann una composizione liederistica non doveva "seguire passo passo" il testo, bensì partire dalla sua atmosfera complessiva. In due casi un postludio pianistico provvede a riepilogare non solo un singolo Lied bensì un intero ciclo di Lieder: in Dichterliebe op. 48 e in Frauenliebe and - Leben op. 42, ed è significativo che queste siano le due sole raccolte di Lieder che Schumann stesso intitolò "ciclo di Lieder". Nell'op. 42 si tratta di una mera ripetizione strumentale della prima strofa del primo Lied, cioè di una citazione che fa ricordare e che con l'omissione del canto sintetizza con evidenza ciò che è avvenuto:  la perdita dell’amato.

Il ciclo è composto da otto Lieder nei quali è la donna che racconta i suoi sentimenti in momenti diversi della sua vita. Il primo Lied descrive le sensazioni di un incontro improvviso con una persona affascinante, il secondo è la manifestazione della adorazione più totale verso questa persona, il terzo la felicità per l’amore corrisposto, il quarto riguarda il matrimonio e il quinto l’invito a essere tutti partecipi della sua felicità, il sesto l’attesa felice di un figlio e il settimo la maternità, l’ottavo esprime il dolore profondo per la improvvisa morte della persona amata.

La prima parte del concerto si conclude con l’ultimo ciclo composto da Schumann in un breve periodo di calma che gli concesse la malattia (la depressione) alla fine del 1852 e dedicato a Maria Stuarda, la Regina di Scozia. L’arco di tempo a cui si riferisce questo ciclo è di ventisei anni della vita di questa donna. Non c’è però alcun riferimento in esso all’amore tra un uomo ed una donna, né ad alcuno dei tre mariti della Regina di Scozia, motivo di controversia durante la sua vita ed anche di accuse contro di lei, né al feroce contrasto con la Regina Elisabetta I, né alla contrapposizione tra cattolici e protestanti. Invece viene presentata una giovane fanciulla legata alla sua terra adottiva, la Francia, una giovane mamma interessata all’eredità del figlio, una orgogliosa regina imprigionata costretta a scrivere una lettera di supplica, la stessa vista in prigione alcuni anni più tardi quando ha rinunciato ormai ad ogni speranza di vita e, infine, mentre prega subito prima della terribile condanna a morte. Schumann prescinde cioè dalla storia di Maria Stuarda che ritiene nota all’ascoltatore e preferisce fare riferimento unicamente ad alcuni significativi momenti della sua vita. Maria Stuarta nacque l’otto dicembre del 1542 e divenne Regina di Scozia quando aveva soltanto sei giorni per la morte improvvisa del padre, Re James V di Scozia. Ella fu mandata in Francia quando aveva cinque anni, alla corte di re Henri II; promessa in matrimonio al delfino, quando questi diventa Re Francesco II nel 1560 Maria diventa, per breve tempo, Regina di Francia, di Scozia e di Inghilterra (quest’ultimo titolo viene reclamato a suo favore per la ritenuta illeggittimità di Elisabetta Tudor). La morte del giovane e malato marito la rese vedova a diciotto anni e di nuovo strumento dei suoi potenti zii, i Duchi de Guise, per le loro ambizioni politiche. Poiché la Regina Madre di Francia, Caterina dei Medici, le era ostile, sebbene Maria desiderasse rimanere tranquilla in Francia, ella fu rispedita indietro in Scozia in uno dei momenti più turbolenti della vita di questo paese. Il primo Lied, intitolato Addio alla Francia, è il saluto di Maria alla Francia mentre ritorna nel suo paese nativo.

Sebbene la pretesa di Maria al trono di Inghilterra suscitasse le ire di Elisabetta I, l’inizio del suo regno in Scozia fu relativamente tranquillo. La successione di disastri che distrussero la sua vita iniziò con l’avventato matrimonio con l’affascinante e dissoluto Henry, Lord Darnley, nel luglio del 1565. Ciò suscitò la ribellione del fratello di Maria perché l’unione con un cattolico metteva in difficoltà il già difficile equilibrio tra cattolici e protestanti. La Regina litigò presto con Darnley e chiese il sostegno ai fedelissimi della sua corte, che comprendeva il musicista italiano Davide Rizzio; Darmley accusò questo musicista di essere il padre del figlio di Maria e lo uccise. Il figlio ed erede di Maria nacque così in un periodo di grande instabilità ed incertezza, con la corona in difficoltà per le ambizioni dei parenti e le paure dei nobili Protestanti che temevano per una successione Cattolica. Il secondo Lied è una canzone di Maria all’età di 24 anni per la nascita del suo figliolo; il tono della musica suggerisce una preghiera mormorata in segreto.

Dopo la nascita del filgio, Maria si legò appassionatamente con James Hepburn, conte di Bothwell. Qualcuno sostenne che gli adulteri decisero di uccidere Darnley, il marito della Regina, malato di sifilide; nel febbraio del 1567 Darnley fu strangolato mentre tentava di scappare dalla sua residenza estiva in fiamme. Anche se egli era detestato dai nobili scozzesi, i sospetti per questa questo delitto rimasero e l’ombra di questo crimine accompagnò Maria per il resto della sua vita. Il suo matrimonio con Bothwell tre mesi più tardi sembrò una ammissione di complicità. La nobiltà scozzese era sospettosa per questo matrimonio e Bathweell fu odiato. Ne risultò una ribellione armata; Maria vide Bithwell per l’ultima volta vicino a Edimburgo nel giugno 1567, quando furono ambedue catturati e messi separatamente in prigione. Ella non lo vide più e lui finì i suoi giorni incarcerato in terribili condizioni in Germania. Maria fu deposta dal trono e imprigionata nell’isola di Loch Leven. Ella riuscì a fuggire e radunò i suoi sotenitori, ma le sue trupope furono sconfitte nella battaglia di Langsise nel Maggio 1568. Ella poteva facilmente decidere di andare in Francia dove sarebbe stata motivo di imbarazzo ma sarebbe stata comunque trattata col rispetto che il suo rango richiedeva. Invece ella decise di affidarsi alla clemenza di Elisabetta I: si apettava di essere trattata alla pari e immaginava che in un incontro avrebbe potuto chiarire le loro incomprensioni. Fu invece trattenuta in prigione nel castello di Carlisle tra la fine di Maggio e Ottobre. In questo periodo Maria scrisse circa venti lettera alla Regina Elisabetta. Il terzo Lied fa riferimento ad una di queste lettere: la Regina scrive di getto ed è un disperato tentativo di persuadere Elisabetta a cambiare atteggiamento.

Il sospetto della colpa di Maria nella uccisione di Darnley fu la scusa ideale per continuare a trattenerla in prigione. Per i successivi diciotto anni della sua vita Maria rimase in diverse prigioni in Inghilterra, alcune delle quali estremamente disagiate. Ella aveva la consolazione della sua religione, anche se ben presto si rese conto che le sue continue petizioni ad Elisabetta sarebbero rimaste lettera morta. Il Lied successivo è un saluto al mondo, espressione della consapevolezza della ineluttabilità della sua condizione.

Dopo molti anni di reclusione, la presenza della leggendaria principessa Maria imprigionata ingiustamente diventò un simbolo che veniva utilizzato per cercare di restaurare la presenza cattolica alla guida dell’Inghilterra. Anche se la Regina Elisabetta tergiversò per alcuni mesi, Maria Stuarta all’età di 44 anni fu condannata a morte e preavvertita con soltanto dodici ore di anticipo della esecuzione. Il Lied finale, espressione della consapevolezza dell’imminenza della sua fine, è una preghiera a Dio espressa con grande coraggio e dignità.     

Nella seconda parte del programma vengono presentati cinque Lieder di G. Mahler su testi tratti dal Corno Magico (Des Knaben Wunderhorn), una raccolta di canti popolari che Achim Von Armin e Clemens Brentano pubblicarono nel 1808. La ricerca dell’identità nazional-popolare, tipica del romanticismo tedesco, si espresse anche in queste forme: sono canti dai temi più disparati, alcuni molto belli, altri sentimentali al limite del patetico. Il foklore offrì cioè al movimento Pan-Gemanico un forte senso di unità per un popolo che aveva perso i suoi confini politici; per questo motivo la raccolta Des Knaben Wunderhorn divenne molto popolare tra i popoli di lingua tedesca. A quasi un  secolo di distanza, nel 1888, Gustav Mahler compose 24 Lieder su testi del Wunderhorn; tre di questi appaiono come canti in tre sinfonie, e per dodici esiste anche la versione per orchestra. Il programma inizia con un canto in forma di Landler, il delizioso Rheinlegendche, con la sua inconfondibile impronta schubertiana nel pedale del corno. L’abilità di Mahler nel trasformare comuni segnali militari , colpi di tamburo o ottuse arie di marcia in qualche cosa di fantomatico, in un’atmosfera di incubo, raggiunge il suo apice nei notturni come Wo die Schonen Trompeten Blasen. Il canto Lob des hohen Verstands contiene un’irrefrenabile raglio di asino.

Il concerto si conclude con sette dei 44 Lieder tratti da poesie di Morike che Hugo Wolf, nato lo stesso anno di Gustav Mahler, compose nel 1888 durante il soggiorno in una casa di campagna di un amico a circa 20 Km da Vienna. Come certamente ricorderete il baritono Stephen Genz ci aveva già presentato cinque anni or sono dieci Lieder di questa raccolta. Caratteristica distintiva del Lied di Wolf è il profondo collegamento tra poeta e compositore, tra le parole e la musica. Il suo obiettivo fondamentale era che gli ascoltatori capissero il poeta; egli si immergeva profondamente in un testo fino ad identificarsi con la personalità del poeta, e quindi illuminare ed esaltare i versi  attraverso la musica. La sua abilità nell’entrare nella mente del poeta e la sua immaginazione senza limiti consentivano a Wolf di esprimere ogni stato d’animo, ogni carattere e ogni situazione del testo poetico attraverso la musica. Egli sembrava possedere la straordinaria capacità di assumere una diversa personalità musicale per ciascun poeta. Questo spiega la straordinaria forza vulcanica da cui sgorgò la raccolta di Lieder su poesie di Eduard Morike. Il poeta svevo era morto 13 anni prima, all’età di 71 anni. Anche se diversi compositori, tra cui Schumann e Brahms, avevano messo in musica alcune sue composizioni, le raccolte di poesie di Morike avevano trovato una sia pure limitata diffusione soprattutto entro i confini della Svevia, la patria di Morike. Il resto del mondo ha preso atto dell’esisternza di Morike soltanto tramite le musiche di Wolf  e ha fatto conoscenza delle sue poesie in lingua originale.

La linea vocale nei Lieder di Wolf è profondomente legata alla melodia naturale delle parole e alla declamazione propria del testo; questo ovviamente influenza anche la parte pianistica, che spesso prevede una propria contro melodia che crea l’effetto di un duetto, con le due parti che abilmente si intersecano. La parte pianistica suona distintamente senza oscurare mai la voce, ma richiede qualcosa di più di un accompagnatore nel senso usuale del termine: il pianista deve costantemente mettere in evidenza la spessa intricata intersezione tra la voce e il pianoforte e deve trovare la giusta misura nel colore e nel timbro del suono per rendere completamente la espressività della pagina musicale. La scrittura di Wolf ha una sua identità inconfondibile. Non emerge se non di rado qualche linea melodica di immediata orecchiabilità; questo perché Wolf di proposito trattiene il canto su inflessioni più contenute, non lo lascia prorompere a chiare lettere. Ne risulta un’impressione di anelito recondito, di sentimento imbrigliato, che a tratti sembra sul punto di traboccare, ma poi con fierezza reprime lo sfogo. Le giunture connettive del discorso si annidano negli strati reconditi della scrittura, frenano i voli lirici, quasi temendo di rivelarsi; il decorso armonico sembra escludere di proposito i sentieri più naturali per impuntarsi su dissonanze acuminate e intrise di sofferenza. 

Nella sua lettera del 20 marzo ad un amico Wolf ci fornisce il commento ad uno dei Lied che ascolteremo: “Oggi, appena arrivato, ho prodotto il mio capolavoro. Erstes Liebeslied eines Madchen è di gran lunga la cosa migliore che mi sia riuscito a fare finora. La musica è caratterizzata con tale precisione ed è insieme di tale intensità che potrebbe fare a pezzi il sistema nervoso di un blocco di marmo. La poesia è pazzesca, la musica non è da meno e altrettanto pazzo è il suo Fluchu (era questo il nomignolo affibiato a Wolf dai suoi amici).” Ed è vero: Erstes Liebeslied eines Madchen è estasi diventata musica, un’impresa virtuosistica per la cantante e per il pianista ed appare così di rado nelle sale da concerto perché i problemi che presenta per gli interpreti  rischiano di offuscare la genialità dell’invenzione.

E’ interessante osservare che i Lieder della seconda parte sono stati composti nello stesso anno (il 1888) da due compositori nati nella stesso anno (il 1860).

Bibliografia

A. Edler: Schumann e il suo tempo. EDT, Torino, 1991.

J. Parsons: The Cambridge Companion to the Lied. Cambridge University Press 2004, Cambridge.

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B. Perey: Schumann. Cambridge University Press 2007, Cambridge.

E. Werba: Hugo Wolf e i suoi Lieder. La Nuova Italia Editrice 1988, Firenze.

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Q. Principe: Mahler. Rusconi 1983, Milano.

H. F. Redlich: Gustav Mahler e la sua opera. L’Approdo Musicale No.16-17. ERI 1963, Roma.