Presentazione Programma

Il programma di sala inizia con la Suite Italienne di Igor Stravinsky, che abbiamo già ascoltato due anni or sono interpretate dalla Victoria Mullova e dalla Maria Kliegel. Questa Suite è una trascrizione per violino o per violoncello dal balletto Pulcinella, basato sulla musica di Pergolesi, che Stravinsky compose nel 1920 su suggerimento di Sergey Djagilev; Picasso fece la scenografia e i costumi, i ruoli principali erano danzati da una grande Karsavina. Pulcinella era l’eroe tradizionale della commedia dell’arte napoletana, personaggio nello stesso tempo scaltro, cordiale ed alquanto privo di scrupoli. La trama del balletto racconta di quattro giovanotti pazzi di gelosia perché tutte le ragazze della città sono innamorate di Pulcinella. Dopo una complicata sequela di travestimenti e di malintesi i quattro giovanotti conquistano le ragazze e Pulcinella sposa Pimpinella: tutto finisce bene. Nella vita di Stravinsky Pulcinella si colloca nel momento in cui, non potendo più tornare in Russia, egli muta il proprio attaccamento giovanile alle fonti popolari russe, espresse con una forte accentuazione del ritmo, in un orientamento di tipo occidentale, inteso però come completo ritorno all’ideale formale del tardo barocco. Stravinsky cioè rifiuta tutti i significati simbolici che i compositori, a partire da Beethoven sino a Mahler e a Strauss, hanno associato alla propria musica. E’ uno sforzo per ripulire la musica da significati pittorici, letterari ed etici, dai sogni e dalle visioni che si erano incrostati nel periodo romantico, per allontanare l’attenzione dell’ascoltatore dalle proprie emozioni e concentrarla sulla struttura formale della composizione. Questa convinzione, che accomuna in quegli anni molti compositori che rifiutano l’irrequieto cromatismo dell’età post romantica e sono particolarmente affascinati dalla perfezione formale, viene in generale chiamata neoclassicismo.

La composizione è suddivisa in sei movimenti. Nell’Introduzione iniziale in sol maggiore l’aria lievemente pomposa si adatta perfettamente all’azione tragicomica che seguirà. La musica viene sospinta dal ritmo saldo e fermo dell’età barocca, sebbene poco dopo l’inizio vi sia un accento estraneo per ricordarci che, dopotutto, siamo nel XX secolo. Passaggi smorzati, che si contrappongono a momenti di maggior volume sonoro, creano quelle zone di luce e di ombra così tipiche dello stile dei primi del settecento. Segue una Serenata (un Laghetto) in do minore che inizia con un’ampia e scorrevole melodia. Il carattere pastorale del brano ricordano la siciliana, quella danza lenta ed aggraziata di origine siciliana, così amata da Bach, Handel, Scarlatti, Corelli. Un tratto caratteristico della siciliana era il ritmo di note puntate nella melodia. Il terzo movimento è una Tarantella, in si bemolle maggiore. Il ritmo febbrile, molto veloce, di questo movimento presenta brevi momenti di contrasto. Segue una Gavotta in re maggiore. La prima variazione è un Allegretto; nella seconda, un Allegro moderato, il pianoforte si oppone ai garbati intrecci decorativi disegnati dal violino. Cambiando il profilo della melodia, il tempo, il metro e il ritmo, il carattere del tema viene completamente alterato. Il brano termina con un Minuetto, Molto Moderato, in fa minore. Il brano incomincia come se la musica provenisse da una grande distanza; segue una melodia solenne cantata dal violino. Un emozionante crescendo conduce al Finale, un Allegro assai, in do maggiore. La serena gaiezza di questa musica è tipicamente settecentesca, nonostante lo strano gusto per le sincopi e il ritmo potente che spinge il movimento alla sua conclusione decisiva, dinamicamente marcata con un fortissimo.

La prima parte del concerto prosegue con la Sonata No.7 in do minore Op.30 No.2 di Ludwig van Beethoven. La seconda triade delle Sonate per piano e violino di Beet­hoven appare nel 1803 e riunisce, sotto lo stesso numero di op. 30, tre opere stilisticamente ed esteticamente assai diffe­renti l'una dall'altra. La So­nata  No. 2 in do minore rappresenta la prima grande affermazio­ne del maestro in questo genere. Ciò non significa che l'op. 30 n. 2sia un lavoro della portata rivoluzionaria delle quasi coeve Sonate per pianoforte op. 26 e 27; ma degno di stare loro a fianco, sì, anche se in un ordine di valori alquanto di­verso ed anche se, in realtà, il suo vero posto è accanto alla Patetica  per 1'« eroica protervia » del primo tempo e la tene­rezza elegiaca dell' Adagio cantabile, in la bemolle maggiore. Dopo lo Scherzo, conciso ed energico, il magnifico Alle­gro conclusivo, col suo tema struggente preparato da una oscura introduzione piena di contrasti dinamici e con la sua “coda”affannosa e violenta, quasi una corsa cieca verso l'abisso, e il secondo grande Finale beethoveniano, dopo quello del Chiaro di luna, ma, se ciò è possibile, di una tensione e di una ricchezza e complessità ancora maggiori.

La seconda parte del concerto inizia con la celebre Sonata in la maggiore, composta da Cesar Franck nel 1886, che rappresenta uno dei capolavori della letteratura per violino. Abbiamo ascoltato questa sonata ripetutamente in questi ultimi anni  sia per violino sia nella trascrizione per violoncello (da ultimo col violoncellista Mork). Straordinaria è la maestria con cui Franck riesce a controllare e insieme a esaltare l'irruenza improvvisativa della frase dello strumento ad arco e la complessità delle concatena­zioni armoniche con il rigore della forma. Il modello formale cui Franck fa riferimento è quello della sonata ciclica, formula composi­tiva che consente di elaborare il tema princi­pale nel corso dell'intero lavoro, ricreandolo in contesti espressivi differenti. Il motivo tematico viene esposto dal pianoforte già nelle prime misure dell'Allegretto ben moderato, pagina che nella sua essenzialità assume un carattere introduttivo. Al contrario il drammatico Allegro che segue è in rigorosa forma­ sonata. Il disegno melodico dell'introduzione, affidato prima al pianoforte poi al violoncello, subisce un geniale trattamento di riduzione ritmica della figurazione, per poi moltiplicarsi in nuovi epi­sodi tematici intermedi e generare una se­conda idea che appare solo espressivamente lontanissima dalla prima. L'Allegro si chiude con la riproposta sotto forma di coda del­l'irruente tema iniziale. Recitativo-Fantasia è il sottotitolo del terzo movimento, lento e rapsodico. Qui la libera invenzione strumentale è imbrigliata entro una serie di episodi che si susseguono senza soluzione di continuità. In questo modo i due strumenti sono in grado di spaziare dal lirismo più sommesso alla drammaticità più concitata. La forma a rondò che caratterizza il gioioso tempo finale, un canone a due parti, consente a Franck di inserire episodi derivati dai movimenti prece­denti, sorta di flashback tematici di forte sug­gestione. L'altissima qualità di questa musica colloca la Sonata in La maggiore di Franck ai vertici del repertorio per strumento ad arco e pianoforte.

 Il concerto si conclude con una pagina di grande virtuosismo: Tzigane scritta da Maurice Ravel nel 1924. Alla base del virtuosismo della scrittura solistica di Ravel vi sono naturalmente un calcolo e una riflessione determinati dal rapporto corrente fra un certo risultato e l'impiego dei mezzi idonei a conseguirlo. Ma a questo fattore se ne associa, ed anche con molto peso, un altro: il gusto del meraviglioso, il gusto per la riuscita tecnica trascendentale, per la bravura di ordine strettamente meccanico. Più spesso componendo per il pianoforte, ma anche componendo per il violino, Ravel sembra essersi compiaciuto a congegnare delle opere che duramente mettono alla prova e il suo mestiere e la bravura degli esecutori. Non è forse azzardato pensare ad una relazione fra questo modo virtuosistico di concepire il solismo strumentale e l'amore, che rasentava la mania, di Ravel per i più complicati giocattoli meccanici. Tutte le più diaboliche acrobazie del violino di Paganini sembrano rinascere nella rapsodia da concerto Tzigane, proprio come se il musicista si fosse proposto di costruire il più ingegnoso e complicato oggetto musicale. La violinista Jourdan-Morhange racconta, a proposito di Tzigane, che, mentre Ravel stava lavorando nel 1924 a questa rapsodia, ricevette un invito telegrafico di recarsi da lui col violino e coi 24 Capricci di Paganini. “Volle ascoltarli tutti per non rimanere all'oscuro di alcuna delle possibilità di un violino scatenato. Si divertiva alle più ter­ribili difficoltà, facendomi provare tali effetti con l'aggiunta di piccoli dia­bolici perfezionamenti. Ed egli stravinse cosi in Tzigane il match Ravel/Paganini”. Non si può negare che Tzigane lasci emergere in modo anche troppo scoperto la precisa e premeditata volontà del musicista di congegnare un pezzo di trascendentale bravura. E’ sempre una composizione che fa pensare a tratti a quei minuscoli, complicati e ingegnosissimi giocattoli meccanici che facevano perdere la testa a Ravel.

Bibliografia

R. Vlad: Strawinsky. Einaudi ed., Torino, 1983.

G. Salvetti: Il Novecento I. Storia della Musica. EDT, Torino, 1986.

G. Carli Ballola: Beethoven. Edizioni Accademia, Milano, 1977.

A. Mantelli: Razionalismo e sensibilità di Maurice Ravel. L’Approdo Musicale, No.2 Anno 1, Edizioni Radio Italiana, 1958.