Presentazione Programma

Il programma di sala del concerto inizia col Quartetto No.4 dell’Op.18 in do minore composto da Ludwig van Beethoven nel 1799. L'ammirazione incondizionata che ha sempre goduto questo Quartetto, considerato, più a torto che a ragione, come il migliore dell'op. 18, trova il più violento oppositore nello stesso Beethoven. Tale disprezzo era esagerato, ma non del tutto ingiustificato per chi ben sapeva di avere creato, almeno col Finale del Quartetto No.3 in re, qualcosa di molto meglio. Invero, benché sembri che sia stato composto per ultimo e benché la tragica tonalità adottata possa ipotecare un impegno costruttivo e interiore affatto particolari, il quarto Quartetto dell'op. 18 costituisce un passo indietro rispetto ai fratelli che lo precedono, denunciando un compiacimento per un certo formalismo costruttivo (lunghe ripetizioni testuali, supremazia del primo violino, ovvie concatenazioni armoniche e il ricorso a banali formule di accompagnamento) che nei Quartetti in sol e in reBeethoven si era sforzato di superare. Il ritorno a una concezione strutturale impostata sulla semplicistica distinzione  di canto e diaccompagnamento è evidente soprattutto nei movimenti estremi, dove abbondano le ripetizioni e difetta 1'elaborazione; in modo particolare nell'Allegrofinale, disseminate di sbrigativi “da capo”e caratterizzato da un lieve motivo haydniano-tzigano che si alterna con una frequenza un po' meccanica ad altri elementi contrastanti, secondo il più primitivo schema di Rondò. Maggiore interesse offrono i tempi centrali. Uno “Scherzo” (“Andante scherzoso, quasi Allegretto”) grazioso e finemente elaborato, con spunti-contrappuntistici usati in senso umoristico come nel “Finale” della Sonata per pianoforte op. 10 No. 2, rappresenta il primo esempio di quel tipo di intermezzo pre-brahmsiano, tra mesto e sorridente, che Beethoven (per limitarci al campo del Quartetto) porterà a grandi altezze nell'Allegretto ma non troppo dell'op. 95. Alla svagata serenità dello “Scherzo”  fa da contrappeso patetico un “Minuetto” dal carattere decisamente “espressivo”.

La prima parte del concerto si conclude col Quartetto No.1 Op.7 di Bela Bartok. Il 1908 sarà soprattutto l'anno del Primo Quartetto, che inaugura l'entrata nel dominio della musica da camera di “capolavori come non ne erano stati più scritti dagli ultimi quartetti di Beethoven, la cui portata universale viene così a essere prolungata”. Kodaly vede in quest'opera, già molto elaborata dalla sua “costruzione ferma e concisa”, una sorta di confessione del giovane autore che vi svela uno stato morale incline al pessimismo, ma capace di esprimere nel medesimo tempo il “ritorno alla vita di un essere arrivato al limite del nulla”. I tre movimenti che seguono un ordine tradizionale portano in sé stessi una prima sintesi di ciò che la vita, gli studi, i viaggi e le prime immersioni nel folclore hanno recato a Bartok. Trent'anni più tardi, 1'autore si esprimerà molto severamente su quest'opera senza per altro condannarne il fondo: “se ricomponessi, oggi, il mio Primo Quartetto, lo farei altrimenti, in tutt'altro modo; a distanza di anni, lo giudico in modo differente e vedo con chiarezza quello che di superfluo contiene, tra l'altro le reminiscenze wagneriane”. Questa reazione mostra un eccesso di modestia quanto una mancanza di obiettività, come succede spesso nel giudicare delle opere concepite molto tempo prima. Ci sono però pochi esempi di un'opera firmata da un giovane musicista che porti già in se stessa una tale maturità. Il patetismo concentrato che impregna il movimento iniziale di un'emozione così forte, è ammirevole nella sua portata espressiva. L'equilibrio del discorso musicale, passando da frasi sconvolgenti di drammatismo interiore a delle altre vibranti e agitate, è esemplare nella sua unità, quell'unità psicologica di cui parla Kodaly.

II Primo Quartetto di Bela Bartok, iniziato nel 1908 e finito il 27 gennaio 1909 (op.7), è un'opera programmatica. I tre tempi di cui si compone hanno caratteri diversi, che corrispondono a tre diversi momenti di un processo non solo di chiarificazione ma anche per così dire di liberazione. II primo (Lento) è a sua volta tripartito: al tessuto polifonico, contrappuntistico, disteso e insieme compatto della prima parte (che ritorna con carattere di maggior sospensione e attesa nella "ripresa") si contrappone nella sezione centrale un lirismo fortemente espressivo, appassionato, armonicamente assai ricercato a insistito; a metà strada fra l'astrazione dei movimenti lenti in minore degli ultimi Quartetti di Beethoven e l'ansia cromatica di Wagner. L'Allegretto che segue ha la funzione di un Allegro di sonata, come se il primo tempo fosse state solo un'introduzione; ma il suo carattere è quello di uno Scherzo con le movenze di un valzer, alquanto ironico nella presentazione del tema sull'ostinato del prime violino. La crescente animazione di questo movimento si modera a poco a poco fino a bloccarsi nel passaggio al terzo tempo (Introduzione: Allegro-Meno vivo-Molto Adagio), da cui esplode il conclusivo Allegro vivace. Esso è ispirato chiaramente al folclore ungherese, come è attestato dalla base pentatonica della struttura metodica e dalle figurazioni ritmiche insistite su suoni ribattuti, in una articolazione metrica che esce dagli schemi convenzionali delle unità di misura simmetriche. Ed è proprio la presenza di queste microstrutture melodiche e ritmiche a liberare una fortissima carica di energia, risolvendo la tensione dei movimenti precedenti, gravata di angoscia e dl dubbi, in una gioiosa affermazione di slancio vitale, di segno autenticamente positivo. Due aspetti di natura compositiva sono da sottolineare già in questo Primo Quartetto, giacché diventeranno quasi una costante nell'arte di Bartok: la tendenza alla forma ciclica, con nessi profondi anche se spesso piuttosto nascosti, e la predilezione per una sorte di concezione monotematica, estesa all'intera architettura formale; anch'essa sovente mascherata da una fitta rete di relazioni lontane, e intesa più come risultato di un'elaborazione compositiva (nel senso della predetta riduzione all'essenza degli elementi costitutivi) che come punto di partenza prefissato. In altri termini, Bartok giunge alla sintesi attraverso l'analisi, non a priori.

Nella seconda parte del programma si unisce al Quartetto Hagen la viola Antoine Tamestit per eseguire di Johannes Brahms il Quintetto per archi in sol maggiore Op.111. Quest'opera fu scritta nell'estate del 1890, dopo un piacevole viaggio in Italia, di cui sembra quasi prolungare le dilettose sensazioni. Giunto quasi al termine della sua vita artistica, Brahms vuole ancora una volta cimentarsi con le sottili alchimie dei rapporti strumentali in quel difficile complesso che è il Quintetto. E questa volta la prova gli riesce più felicemente che otto anni addietro col Quintettoin fa maggiore. La corrispondenza tra 1'idea e la veste strumentale è assai più stretta e precisa; i pensieri circolano con scioltezza fra gli strumenti, ognuno dei quali giustifica pienamente la propria presenza. Ancora una volta il complesso di cinque strumenti ad arco, mentre provocava 1'artista con le sue difficoltà, gli ha suggerito idee insolitamente serene. II Quintetto in sol maggiore è una delle composizioni da camera “leggere” di Brahms. Come già nell'altro Quintetto d'archi, il mondo che vi si manifesta è quello, poniamo, degli incantevoli Valzer per pianoforte e per coro femminile; l'aspetto di Brahms che qui si traduce è quello della sua bonaria e indulgente simpatia per il valzer viennese e per altre forme di musica popolare d'intrattenimento. Ben inteso, ogni riferimento preciso a tali generi è escluso nella severità compositiva del Quintetto, ma l'umore è quello, e qualche eco di Vienna, come pure qualche brillante ritmo ungherese di czarda non è difficile da scoprire, specialmente nel primo e nell'ultimo tempo. 

Quattro i movimenti di questa composizione. L'Allegro iniziale segue l'impostazione della forma-sonata, se pur trattata con la massima libertà, come nelle ultime composizioni del nostro autore. L'esposizione a costruita su due temi e numerose idee secondarie: il primo tema è potente, eroico, vigoroso (un tema the era stato previsto per la prima Sinfonia) e viene esposto dal violoncello, accompagnato da un'idea secondaria; quanto al secondo tema, comprendiamo che cosa intendesse Hanslick, quando parlava della “speciale” serenità che caratterizza questo lavoro. Da rilevare l'utilizzo di un procedimento compositivo, che viene inequivocabilmente affermato in questo bravo (procedimento già incontrato qualche volta in Mozart): quello di costruire lo sviluppo su temi nuovi, non presentati nell'esposizione. Il secondo movimento consiste in un Adagio in Re minore, di raro splendore melodico anche se estremamente semplice: un canto malinconico, con leggere inflessioni slave, che si presenta sotto forma di tema e variazioni (la Coda può essere, in effetti, considerata come ultima variazione). Segue un nuovo movimento tipicamente brahmsiano,  un Allegretto, sorta di intermezzo in forma di scherzo, nel quale si afferma in modo marcato il carattere “esotico” che era affiorato nell'Adagio. Il primo episodio, diviso in due sezioni, poggia su un tema di scarso interesse melodico (questo il verdetto generale del la critica); un tema che in effetti possiede, nella sua pulsazione ritmica, qualcosa di artificiale e meccanico. Anche il Trio utilizza una sole idea ma essa è, al contrario, di tenera semplicità e amabile dolcezza. Dopo la ripresa, i1 movimento viene arricchito da una coda smagliante, impostata sul motivo del Trio. Malgrado la piacevolezza, il movimento finale - un Vivace che accentua ulteriormente il carattere slavo - non è ritenuto all'altezza degli altri movimenti del Quintetto: e dire che si tratta di pagina sorridente e felice che, per generosità e dolcezza d'invenzione, può davvero far pensare a Schubert. Il brano è costruito in forma-sonata, con qualche tipica irregolarità costruttiva: lo sviluppo, ad esempio, appare in forma di grande rapsodia sul tema d'apertura, mentre la Coda, molto estesa, impiega soprattutto temi nuovi (uno spunto ritmico non ancora comparso). La sbrigliata vivacità di questo Finale (“indiavolata”, secondo alcuni) può davvero ricordare le danze tzigane.

Bibliografia

Giovanni Carlo Ballola: Beethoven - La vita e la musica. Edizioni Accademia, Milano, 1977.

Pierrette Mari: Béla Bartok. SugarCo Edizioni, Milano, 1969.

Massimo Mila: Brahms e Wagner. Einaudi Editore, Torino, 1994.

Amedeo Poggi, Edgar Vallora: Brahms: Signori, il catalogo è questo! Einaudi Editore, Torino, 1997.