Musiche

Il programma di sala inizia col Quartetto Op.76 No.6 in mi bemolle maggiore, composto da Haydn nel 1797. Haydn cominciò a lavorare ai sei Quartetti op. 76 nel 1796, contemporaneamente all'oratorio La creazione; probabilmente li portò a termine l'anno successivo, all'inizio dell'autunno, ma fu­rono pubblicati solo nel 1799 a Londra. In quest'ultima edizione i quartetti recano­ una dedica al conte Joseph Erdódy che probabilmente li ave­va commissionati. Sempre nel 1799 Haydn cominciò a lavorare a una seconda serie di quartetti, ma riuscì a completarne soltan­to due, più il movimento lento e il minuetto di un terzo. Il prin­cipe Lobkowitz, più importante di Erdódy nella carriera di Beet­hoven, era il mecenate che aveva commissionato questa raccolta. Il caso aveva ispirato i primi quartetti quarant'anni prima e Haydn in momenti successivi della sua carriera era tornato a questo genere musicale, dando ogni volta un nuovo impulso alla sua evoluzione e perfezionando la propria comprensione delle peculiarità dello stile classico. I Quartetti op. 76 e i Quartetti op. 77 proseguono su questa strada e aprono nuove vie allo sviluppo, invece che consolidare o verificare quelle già note. Più che in composizioni di altro genere, si tratta di un messaggio musicale riservato, di un dialogo fra iniziati, ma sarebbe troppo facile sot­tolineare questo aspetto. Haydn era perfettamente cosciente dl scrivere per i propri contemporanei e non, come pensava Beethoven, per i posteri; i musicisti che avevano il privilegio di cono­scere gli ultimi oratori e le ultime messe, come anche i preceden­ti quartetti di Haydn, avrebbero trovato anche qui la stessi umanità, la stessa disponibilità.
Il primo movimento (Allegretto) del Quartetto Op.76 No.6 in mi bemolle maggiore ha la forma di una serie di variazioni, pensate in alternativa alla forma sonata; esse si articolano in brevi frasi di due battute nelle quali il tema viene ripreso alla lettera dai vari strumenti. Le figure puntate e i trilli della terza variazione costituiscono nella musica di Haydn una delle rare reminiscenze sonore di Handel. In corrispondenza alla quarta variazione, durante la quale il tema si unisce ad un contrappunto obbligato, si ha un brusco cambiamento di tempo. Poi improvvisamente con la quinta variazione, che conclude il movimento brillantemente con un crescendo dal piano al fortissimo, viene introdotta una fuga con un tema pricipale; essa rappresenta l’inizio di una lunga tradizione di conclusioni delle variazioni in forma di fuga. Il movimento lento, che succede alle variazioni iniziali, è particolarmente espressivo; Haydn chiama l’Adagio del sesto quartetto una Fantasia. Di una bellezza sognante, il tema viene presentato inizialmente in si maggiore. Le frasi modulanti che passano dal violino al violoncello si sviluppano in altre tonalità, finendo con uno scuro la minore, prima di ritornare al si maggiore. Questo colore cangiante dato alla musica può essere considerato come un preludio all’epoca romantica. 
La prima parte del concerto si conclude col Quartetto No.13 di Shostakovic. Dimitri Shostakovich appartiene alla prima generazione degli artisti nati sotto il regime sovietico. La sua adesione al regime sovietico fu totale, anche quando la sua musica fu oggetto di dure condanne perché non rispettava le rigide esigenze del realismo sovietico del periodo zdanoviano. Straordinaria è la capacità di Shostakovich  di sostenere e di sviluppare una linea musicale. Egli inclina a contrasti netti tra le atmosfere: da una parte la satira impudente, la gaiezza beffarda e un umorismo tendenzialmente turbolento, dall’altra una tensione lirica meditativa e pervasa di sentimento. I suoi ritmi elastici procedono assieme all’entusiasmo e le sue vive armonie tendono al cromatismo. Indubbiamente Shostakovich fu lacerato tra il suo ruolo di figura pubblica in sostegno del regime e la sua visione personale come compositore. Però, indipendentemente dalle sue intime convinzioni politiche, risulta chiaro che egli utilizzò il quartetto d’archi come un mezzo praticabile per costruire e sviluppare un suo personale mondo dei suoni, più aderente alle sue intime convinzioni personali. Egli compose quindici quartetti che rappresentano, assieme ai Quarteti di Bela Bartok, il più importante contributo data alla musica per quartetto nel novecento; il primo Quartetto è del 1938 e i successivi sono invece del dopoguerra. Il Quartetto No.13 in si bemolle minore Op.138, composto nel 1966, è un’opera di straordinario interesse ed utilizza l’intero materiale delle dodici note, sia pure senza le rigidezze imposte da Schonberg. Composta in un solo movimento anche se suddivisa in tre parti, è una opera straziente, opprimente e desolata che nasce dalla penna di un uomo che era già ammalato e stava diventando sempre più consapevole della sua ormai prossima fine. I legami che ancorano la musica ad un ben definito centro tonale vengono recisi e la musica sembra andare alla deriva. Le idee musicali emergono come da una densa foschia, e vagano in ogni direzione quasi espressione di forme spettrali. La sezione intermedia, indicata come Doppio Movimento, è molto strana, con figurazioni ritmiche che sono sconvolgenti ed ossessive, ed ha un andamento più veloce della parte iniziale (un Adagio). La violenza del linguaggio di Schostakovich trova nuove manifestazioni con suoni dissonanti suonati contemporaneamente e con grande violenza; da notare che a intervalli uno o l’altro degli interpreti colpisce la cassa dello strumento con l’archetto. Il Quartetto dimostra di essere una specie di palindromo perché finisce come è cominciato con un a solo della viola, ma il finale, un pungente sforzando viene quasi strappato dallo strumento. L’ultimo suono che sentiamo, un prolungato si bemolle che cresce di intensità dal pianissimo ad un fortissimo sforzato, è un microcosmo espressine del terrore che sta alla base di questo lavoro. La musica ritorna cioè alla tonica, ma non vi è alcuna risoluzione sul piano emotivo.
Nella seconda parte del concerto verrà eseguito il Quartetto Op.59 No.1 in fa maggiore. Il secondo gruppo di Quartetti beethoveniani (quelli dell’Op.59) è legato al nome e alla figura del loro dedicatario, conte Andrei Kyrillovic Razumowsky. Questo straordinario personaggio, che dal 1790 ricopriva l'incarico di ambasciatore dello Zar presso la Corte di Vienna, doveva il titolo nobiliare e la brillante carriera di cortigiano e di diplomatico ai segreti d'alcova (che erano tali per modo di dire) condivisi da suo padre Kyril, ufficiale dei Cosacchi, con la grande Caterina. Correva voce, anzi, che egli fosse addirittura figlio naturale dell'Imperatrice di tutte le Russie: díceríe che il conte ambasciatore si guardava bene dallo smentire. Negli anni ai quali risalgono i suoi rapporti con Beethoven, Razumowsky era possessore di un'immensa fortuna ed era una delle figure più in vista della vita mondana della capitale absbur­gica. Nel suo stupendo palazzo, che in seguito verrà distrutto da un incendio, si tenevano quasi ogni sera splendidi ricevi­menti e concerti; l'ambasciatore, buon intenditore di musica e violinista dilettante, aveva riunito intorno a sé coloro che erano stati i componenti del disciolto Quartetto da camera del principe Lichnowsky, ossia i violinisti Schuppanzigh e Sina, la viola Weiss e il violoncellista Linke, ricostituendo così uno dei piú famosi complessi viennesi che avrà gran parte nell'esecuzione delle musiche beethoveniane. Fu Razumowsky, che conosceva e apprezzava Beethoven fin dal 1795, a invitare il maestro a comporre alcuni Quartetti contenenti melodie russe. Beethoven ne portò a termine tre entro il 1806, ma non poté pubblicarli prima del 1808 come op. 59, quando ormai erano ben noti negli ambienti musicali viennesi in seguito alle esecu­zioni tenute dal Quartetto Schuppanzigh. Si suol dire comune­mente che i Quartetti dell'op. 59 risentono del clima sinfonico nel quale era immerso Beethoven in quegli anni che videro la nascita della Quarta, Quinta e Sesta Sinfonia, del grande Concerto per pianoforte in sol maggiore, di quello per violino e del Fidelio. Ciò è vero soltanto nel senso che Beethoven tra­sferi nel Quartetto l'imponenza formale, la densità musicale e l'epica eloquenza già raggiunte nel dominio sinfonico e, prima: ancora, in quello della Sonata per pianoforte. Si trattò, cioe, ancora una volta, nell'ambito del linguaggio beethoveniano, di un “recupero” storico di valori già acquisiti da determinate for me musicali, da parte di altre rimaste « in arretrato». In questo senso è da intendersi il passo enorme compiuto da Beethoven dai Quartetti dell'op. 18 (fermi, in sostanza, al Settecento) a quelli dell'op. 59; e non in quello di una presunta dimensione orchestrale assunta dallo « strumento Quartetto », il quale, se nei Razumowsky non suona piú come suonava in quelli dell’Op.18, non per questo ha tralignato dalla sua propria natura. Rispetto, anzi, all'op. 18, che talora risente ancora di certo universalismo strumentale settecentesco, il linguaggio dell'op. 59 ha conquistato quella purezza e quella necessità che diverranno supreme nei grandi Quartetti dell'ultimo periodo, e che si mani­festano nella sempre maggiore tendenza a circoscrivere il « suo­no » quartettistico, a renderlo assoluto, mettendone in evidenza la luce e utilizzandone ai fini costruttivi tutti gli aspetti, non solo tematici, ma anche timbrici, di altezza, di massa, d'in­tensità, eccetera.
Ciò risulta evidente fin dal primo Quartetto, in fa maggiore, nel quale la lunga fascia di accordi ribattuti a sostegno del dolce e trionfale tema che germina dalla voce calda del violon­cello per sbocciare su quella lieve del primo violino, da vieta formula d'accompagnamento si fa componente timbrica di un discorso impostato decisamente su nuovi termini. Si consideri il  “puntilismo” pungente e aggressivo dei coaguli fonici alle bat­tute 85-90 e 144-151 seguiti, con tremendo contrasto, da un epi­ sodio di immobile bonaccia armonica sulla quale si libra, come su un pauroso vuoto, il suono stranito del primo violino; o il puntiglioso contrappuntismo della seconda parte dello sviluppo, foriero dell'alta marca polifonica degli ultimi Quartetti e, per contro, la divina «innocenza» schubertiana di certe soavissime aperture liriche su vecchi accompagnamenti di terzine. Un sottile gioco di contrasti ritmici e fonici, la contrapposizione di mac­chie di colore puro (le entrate isolate del violoncello, del violino, della viola), l'estrema iridescenza armonica di un discorso appa­rentemente svagato, in realtà saldamente tenuto insieme da una logica rigorosa quanto dissimulata, sono le caratteristiche del magico « Allegretto vivace e sempre scherzando », che per la sua straordinaria estensione esorbita dalla normale dimensione e funzione dello “Scherzo” per scon­finare nel clima di quei secondi movimenti « leggeri » che negli ultimi Quartetti faranno da alternativa agli Adagi « seri »: si pensi all'elisio « Andante con moto » dell'op. 130. Nell'op. 59 n. 1 il tempo “serio”  é rappresentato da un  “Adagio molto e mesto“ in fa minore, la cui fitta innervatura polifonica, entro la quale serpeggia il canto iniziale, si scioglie progressivamente nel di­visionismo sonoro di figurazioni in valori minimi, vere permuta­zioni timbriche di originarie strutture tematiche, entro le quali la melodia emerge, scompare, riemerge ogni volta trasfigurata. Con un volo leggero di sessantaquattresimi e un arguto trillo, il primo violino plana finalmente sul «tema russo » del « Fi­nale » : una gioiosa liberazione tutta fremente di trilli e di bril­lanti figurazioni, che poco prima del precipitoso scatto conclusivo trova un attimo di contemplazione estatica del proprio stato felice.
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Bibliografia
H.C. Robbinson Landon, David Wyn Jones: Haydn. Rusconi, 1988.
Giovanni Carli Ballola: Beethoven: La vita e la musica. Edizioni Accademia. 1977.