Musiche

La prima parte del concerto ad Imola della Petite Bande diretta da Sigiswal Kuijken comprende tre cantate del periodo successivo alla Pasqua: Es ist euch gut, dass ich hingehe, BWV 108 (1725) (Cantata per la quarta settimana dopo Pasqua), Wahrlich, wahrlich, ich sage euch, BWV 86, BWV86 (1724) (Cantata  per la quinta settimana dopo Pasqua), Sie werden euch in den Bann tun, BWV 44 (1724) (Cantata per la domenica dopo l’Ascensione). Nella seconda parte del concerto viene eseguito l’oratorio per l’Ascensione LOBET GOTT IN SEINEN REICHEN (Lodate Dio nel suo regno), BWV 11 - Per 1'ampiezza e la particolare natura del lavoro, questa cantata sta fra le più importanti composizioni sacre di Bach. Si presume che essa sia stata eseguita a Lipsia non prima del 1733. Opera, quindi, della più fruttuosa maturità, e opera indiscutibilmente monumentale. Argomento del testo poetico, composto con ogni probabilità dal Picander, è l'Ascensione, un tema avvincente, che ha fortemente impressionato la sensibilità artistica di Bach e commosso la sua fede di artista cristiano. Quale visione più fulgida del Dio the sale in cielo, dopo le fasi tragiche della Passione e la vittoria della Resurrezione? Ma quale dolore più fondo, più lacerante per questa estrema dipartita di Gesù, in tutte le anime the lo vorrebbero eternamente accanto? Ecco 1'antitesi: nel trionfale epilogo della vita del figlio di Dio, piange 1'umanità di Colui che per essa è  morto sulla croce ed ora sale al trono celeste. Da un lato inni giocondi e osannanti, dall'altro lagrime e implorazioni. Al di sopra di tutto ciò sta il desiderio intenso di rivedere Gesù e di baciare in lui il Salvatore e il Redentore.
Su tale piano emotivo si svolge la cantata, con il coro d'apertura, con i vari recitativi ed arie e il corale di chiusa. Bach ha considerato, e non senza ragione, questo suo lavoro come un vero e proprio Oratorio. La suddivisione di esso in due parti distinte (contrariamente all'uso delle cantate dell'epoca), e la presenza di uno storico con la specifica funzione di tramandare il ricordo dei fatti nel loro reale svolgimento - giustificano appieno il titolo bachiano dell'opera: Oratorium - Festo Ascensionis Christi (<< Himmelfahrts - Oratorium >>).
Abbagliante il coro d'apertura. Con copiosi colori, che gli squilli delle trombe accendono di sprazzi balenanti, ascende e si sviluppa la grande lode a Dio. Materiale tematico ed elaborazione appaiono fusi in una stretta unità. La forma e nello schema dell'aria col da capo: una prima parte, preceduta da un'introduzione orchestrale che viene alla fine ripresa come chiusura del coro; una seconda, con un altro elemento tematico sincopato e relativi sviluppi; una terza, con la riesposizione integrale della prima parte. A detta dello Schering, questo coro d'apertura fu probabilmente scritto in origine per una cantata profana, la cui musica è andata perduta. L'esistenza del coro nell'Oratorio sarebbe quindi il frutto di un'opera di trasposizione realizzata da Bach, opera che in tal modo salvò e permise che fosse tramandato alla posterità uno dei brani più opulenti delle glorificazioni bachiane della divinità.
I recitativi dell'Evangelista sono concisi e bene stagliati. Le fonti del testo sono tratte da Luca e da Marco. Un significante episodio è  nel quarto recitativo, dove l'Evangelista intesse dalla quinta battuta un duetto con il basso, prendendo il ruolo di << primo >>. Le figurazioni a canone rendono assai interessante questo duo vocale, e la pura forma declamatoria del recitativo si trasmuta in una specie di recitativo-arioso. Bach non si è lasciato sfuggire l'occasione di simboleggiare musicalmente l'immagine dell'Assunzione con una scala ascendente nell'ambito di una ottava:
I brani the dipingono il dolore e le implorazioni sono i seguenti: uno scultoreo recitativo del basso the mirabilmente rappresenta le « calde lagrime the scorrono >> , l'aria del contralto e un recitativo pure per contralto. L'aria Ach, bleibe doch, meine liebstes Leben >> (Ah, rimani dunque, mia amatissima vita!) rispecchia l'anelito religioso di Bach in tutta la sua intensità. Si può  definire questo suggestivo canto bachiano una preghiera supplicante. La voce ascende, seco portando tutta la tensione degli accenti e dei singulti; e mira a impietosire il Dio che sta per abbandonare la terra per il regno dei cieli. Quanto umana e appassionata sia questa musicale preghiera, lo si vede anche dalla generale stesura strumentale: i violini collaborano infatti intensamente con la parte vocale solista, realizzando un dialogo concertato. Allorché Bach concepì quest'aureo brano, necessariamente dovette patire nell'<< intimo del più intimo di sé >> il silenzioso travaglio d'una preghiera, la quale, per la sua palpitante interiorità, doveva avere molti punti di contatto con quel < desiderio > di S. Agostino che << si fa di per se stesso preghiera >> anche quando non è espresso con parola, bensì soltanto con il pensiero. E di tale penetrante forza dello spirito, di questo spasimo drammatico e umano, fa fede tutta l'aria con il suo inquieto cromatismo, con i suoi passaggi violinistici the implorano con gli intrecci affettuosi della voce e dei violini allo unisono.
Nella Passione secondo S. Matteo si trovano delle arie the per grandezza espressiva possono stare alla pari di questa, parzialmente da Bach trasferita alcuni anni più tardi nell' << Agnus Dei >> della Messa in si min.
L'unità della composizione è serrata. Il corale posto alla fine della prima parte dell'oratorio - << Nun lieget alles unter dir, dich selbst nur ausgenommen >> (Ora tutto e sotto di te, escluso te stesso) - si apre con straordinaria spontaneità dopo il recitativo dell'Evangelista < Und ward aufgehoben zusehens, and fuhr aufgen Himmel >> (E fu innalzato e portato in cielo). Fervore di gloria e di gioia regna più avanti anche nel secondo corale, quello che conchiude 1'oratorio. Esso è  preceduto da un'aria per soprano, con due flauti e un oboe; al posto del << continuo >> agiscono violini e viole, in un'atmosfera quartettistica sulla quale sono trapunti i disegni e i colloqui della voce e dei fiati. Il carattere di questo brano è amorevolissimo.
Grandioso il corale di chiusa. In tempo di 6/4 le trombe lanciano il loro tema squillante, mentre il ritmo dei timpani lo sottolinea. Note lunghe nel soprano. Fra un versetto e l'altro del corale, la rutilante cascata di semicrome che flauti, oboi e violini avevano lasciato scorrere nella cornice introduttiva, riempie di sé i brevi silenzi del coro. La parte centrale è ravvivata da un brano concertante, il cui materiale tematico è quello dell'introduzione. Il disegno passa da uno strumento all'altro con somma eleganza e flessibilità: alla ripresa del corale, nel momento in cui il soprano continua ad eseguire quelle note lunghe sotto le quali le altre voci contrappuntano, si elabora in un denso tessuto polifonico. Elementi tematici, tolti dai motivi già esposti dall'orchestra, entrano nel dominio riservato alle voci, cosi da imporre soprattutto al basso uno sforzo tecnico eccezionalmente aspro. Cosa davvero sorprendente e che, malgrado questa tirannica imposizione all'ugola dei cantori, la disciplina di stile non ne soffra. Essa e tanto possente nei fitti lineamenti polifonici, che la pur tormentata stesura vocale (comune  a quella di molta musica che anche Beethoven scriverà sotto l'empito di un'ispirazione per nulla riguardosa di una tecnica vocale normalizzata entro i suoi naturali confini) non la compromette e non ne pregiudica la granitica compattezza. Con la ripetizione dell'introduzione strumentale in forma di << coda >> , l'Oratorio ha termine.

Bibliografia
Cesare Valabrega: La Musica Sacra di Bach. Guanda Editore, Parma, 1965.