Musiche

Il concerto inizia con la Sonata in la maggiore (K 331), una delle più celebri sonate di Wolfang Amadeus Mozart. Di forma libera, è la sola a non contenere un Allegro di sonata. Per il loro spirito, i tre movimenti costituiscono un omaggio alla Francia. L'Allegro iniziale è sostituito da una serie di sei variazioni su un tema Andante grazioso, di grande purezza melodica, derivato da un Lied tedesco. Di carattere francese per ritmo e materiale tematico, appare però assolutamente mozartiano nell'armonizzazione. Nelle variazioni, con al centro una in modo minore e un'altra lenta, Adagio, Mozart si avvale di una scrittura virtuosistica: passaggi in ottave, incroci di mani, terze parallele, arpeggi spezzati, etc. Il Minuetto (con il suo trio in re maggiore) è un grande pezzo nobile e lirico, trattato liberamente alla maniera francese. Segue il celeberrimo "Allegretto alla turca" che può essere riferito a Parigi dove, a quell'epoca, l'esotismo ottomano, nei palcoscenici d'ogni genere, nei balli e nelle feste, era una moda imitata in tutta Europa. Anche Mozart  le ha genialmente sacrificato con la cosiddetta "Marcia turca", croce e delizia dei dilettanti, un piccoIo capolavoro molto frequentato ma ben difficile da eseguire nella sua giustezza ritmica, nel suo elegante manierismo timbrico the tramuta il pianoforte in un'orchestrina orientale fitta di campanelli e di tamburelli. La coda è stata aggiunta da Mozart nel 1784.
      Il concerto prosegue con la Sonata n. 31 in la bemolle maggiore (op. 110) di Ludwig van Beethoven, concepita contemporaneamente all' op. 109, cioè nel 1819, fu scritta nel corso del 1821 (terminata il 18 dicembre) ma pubblicata solo nell'agosto 1822 col numero d'op. 110, dall'editore Schlesinger, a Berlino e a Parigi. Dedicata in origine ad Antonia Brentano, comparve poi senza dedica. Più ancora dell’op. 109, questa sonata si rivela paradigmatica dello stile dell'ultimo periodo beethoveniano: estrema libertà formale, ampi sviluppi, uso della struttura ciclica (i temi sono originati da un unico motivo iniziale), uso deliberato, d'ora in avanti, del recitativo drammatico e di parti fugate. Comprende tre movimenti: un Moderato cantabile, un Allegro molto e un lungo finale - il movimento più complesso e più importante - the si divide in più parti: le principali sono un Adagio e una Fuga. Si può tuttavia riconoscere nella successione Moderato - Scherzo - Adagio - Allegro la struttura generale di un'ampia forma sonata liberamente interpretata.
1. MODERATO CANTABILE MOLTO ESPRESSIVO, in 3/4: il primo movimento ha inizio con un breve annuncio tematico (quattro misure) indicato << con amabilità >> e armonizzato a quattro voci, nello stile di un quartetto d'archi. Sulla desinenza - un trillo leggero e una piccola cadenza - arte dalla misura 5 un secondo tema dolce, puramente melodico, violinistico, molto semplice. Esemplare la simmetria della << proposta >> - due misure - e della << risposta >>, anch'essa di due misure. Questo tema melodico era gin stato utilizzato da Beethoven per il Minuetto della Sonata n. 8 per violino e pianoforte (op. 30 n. 3). Le figure di accompagnamento, gruppi di semicrome, sono sostituite poco dopo da otto misure di arpeggi di biscrome (<< leggermente >>) con carattere tematico, the percorrono la tastiera nei due sensi prima di concludere su una serie di accordi spezzati, poi di trilli al basso. Una terza idea tematica, dal ritmo serrato, su nuove pulsioni di semicrome, conclude questa esposizione piuttosto insolita, the pare costituita da elementi sparsi, eterogenei, come << semplici pietre da taglio >> (Jorg Demus). Lo sviluppo e costruito sul terra iniziale, o almeno sulla sua prima parte, the e ripetuta otto volte in progressione, favorendo un percorso armonico modulante. Il secondo tema melodico e ripetuto una la sopra, facendo trasparire la scala di mi maggiore attraverso gli arpeggi già ascoltati. La ripresa A tempo e ancora organizzata nella tonalità principale, riapparsa bruscamente, e la coda parte da quattro misure di accordi sincopati pp: it tema iniziale risuona ancora al basso, sotto una cascara di biscrome arpeggiate. L'accordo di sesta, in minore, alle misure conclusive (f) aggiunge una lacrima al dolce, quieto finale (p).
2. ALLEGRO MOLTO, in 2/4, tonalità relativa di fa minore: il secondo movimento è concepito nello spirito dello Scherzo, ma stilisticamente e vicino alle Bagatelle, per i contrasti ritmici e i frequenti cambiamenti di accento. II tema, ritmicamente incisivo, si oppone fermamente al carattere lirico del movimento precedente. Alla misura 17 compare un'idea più melodica, in terze: Beethoven si sarebbe ispirato a un'aria popolare della Slesia the si cantava nei sobborghi di Vienna, Ich bin liederlich (<< Sono un buontempone >>). Il trio, in re bemolle, fantastico fino alla bizzarria (salti improvvisi dall'acuto al grave con incroci delle parti in staccato), e costituito da arabeschi eseguiti dalla mano destra. Dopo la ripresa, la coda presenta una serie di accordi sincopati sf, che si perdono - << poco ritardando >>- su una nota tenuta di pedale (p): la lenta ascesa di crome al basso preannuncia la tonalità di fa maggiore, the si ritroverà in seguito.
3. ADAGIO MA NON TROPPO - ALLEGRO MA NON TROPPO (FUGA): il movimento finale, collegato direttamente, è molto più sviluppato, ed è trattato in modo davvero singolare. Bisogna distinguere quattro parti, a prima vista indipendenti, che formano invece una solida architettura.
A. Adagio, Recitativo, Arioso: una introduzione di tre misure, lenta e dolorosa - Adagio in re bemolle maggiore, in 4/4 - prelude a un passaggio in recitativo, quasi un lamento sebbene più drammatico, che modula da fa minore (tonalità conclusiva dell'Allegro precedente) verso la bemolle: questo recitativo raggiunge il culmine su una nota - la (bequadro) - ripetuta ventisei volte, accelerata, amplificata, dissolta. Da una misura modulante << smorzando >>, - quasi tristaniana - ha origine un martellamento indeciso ma regolare in terzine di semicrome (in 12/16) su cui poggia il canto di un << Arioso dolente >> (Klagender Gesang), triste, scoraggiato, straziante, una delle pagine più sconvolgenti di tutta la musica pianistica (sei bemolli in chiave, in realtà i sette della tonalità di la bemolle minore).
B. Prima Fuga (Allegro ma non troppo, in 6/8): segue immediatamente una fuga scritta nella tonalità iniziale di la bemolle maggiore, che esprime, secondo lo stesso Beethoven, la lotta interiore del1'uomo contro la sofferenza (e qui non si può prescindere dal riferimento biografico). Il tema, per quarte ascendenti, e lo stesso del primo movimento, enunciato dalla mano sinistra. Segue un lavoro contrappuntistico a tre voci caratterizzato da una scrittura particolarmente densa. Il climax è raggiunto alla misura 47 con l’entrata al basso, in ottave, fortissimo. I1 movimento si interrompe poi su un accordo di settima di dominante (mi bemolle-sol-si bemolle-re bemolle) risolto a sua volta su un accordo re-sol-si bemolle-re. La nuova tonalità è dunque sol minore: prevale la sofferenza.
C. Secondo Arioso (indicato << perdendo le forze, dolente >>): ancor più sovraccarico del precedente, questo secondo << lamento >> (nuovamente in 12/16 e net sol minore annunciato) e simmetrico al primo. Viene però interrotto da pause, e il suo andamento si fa irregolare, affannoso, quasi estenuato: verso la fine, c'e l'indicazione << una corda >> nel pianissimo. Si passa dal modo minore al maggiore: con un accordo di sol maggiore ripetuto dieci volte in crescendo: un grido di rivolta, uno scatto di volontà, uno slancio verso la liberazione.
D. Seconda Fuga (in 6/8, sol maggiore): << sempre una corda >>, così appare il soggetto in testa al quale Beethoven ha scritto << poi a poi di nuovo vivente >>. E 1'inversione del soggetto della prima fuga, eseguito stavolta dalla mano destra. Le entrate si succedono in modo ravvicinato: aumentazioni, diminuzioni, infine doppia diminuzione ritmica del tema, con un addensamento delle durate nell'espansione progressiva del tempo. C'e tutto lo << stile >> beethoveniano, e lo sbalorditivo magistero formale e pianistico del costruttore di cattedrali sonore.
Con 1'indicazione << poi a poi tutte le corde >> (<< Meno allegro >>, poi << Più moto >>) si ritrova la tonalità principale di la bemolle maggiore, nella quale il tema in ottave potenti si afferma al basso. Tutta la parte conclusiva, omofona, possiede un carattere di inno, di giubilo, in una continua ascesa verso il registro acuto: un'apoteosi davvero sinfonica. Tutto si conclude in una breve sequenza di arpeggi e su un accordo definitivo di tonica, the irradia la gioia faticosamente conquistata sulla disperazione. << E’ questa la rappresentazione dell'intero dramma beethoveniano >> .

     La seconda parte del concerto inizia con Kinderszenen (Scene infantili) op.15 di Robert Schumann. Prima di Mussorgskij, prima di Bizet, prima di Fauré, prima di Debussy e Ravel, è stato Schumann il poeta in musica the si e rivolto verso la freschezza misteriosa dell'infanzia. Adattandosi alle dimensioni dell'universo infantile, a stato anche il primo compositore the abbia portato a compimento il genere della miniatura strumentale monotematica, tentata in precedenza da Beethoven nelle Bagatelle, poi da Schubert nei Momenti musicali. Il miracolo maggiore, tuttavia, e the questi pezzi adorabili per purezza e per serenity sono stati scritti nello stesso periodo in cui nascevano quei frutti angosciosi della notte hoffmanniana the sono i Kreisleriana. Queste due raccolte, opposte in tutto, risalgono infatti al 1838, un anno particolarmente fecondo per Schumann.
Diversamente dall'Album fur die Jugend op. 68, scritto dieci anni piu tardi, le Kinderszenen non sono destinate a mani infantili, non più del Children's Corner di Debussy. Secondo le parole di Schumann queste << tredici cosettine >> (erano trenta in origine) sono state concepite << per un grande bambino >> come << souvenirs per adulti >>. Come dissociare tuttavia questa nostalgia dell'infanzia dalla speranza di paternità? E a Clara the Schumann ha pensato ancora una volta; e inviandole la raccolta scrive: <<E’ una risposta inconscia al significato delle parole che tu mi scrivesti un giorno: tu mi fai talvolta 1'effetto di un bambino! Se è così, vedrai che le ali hanno sollevato questo bambino... Apprezzerai certamente questi piccoli brani, ma dovrai dimenticare di essere una virtuosa della tastiera... Dovrai rinunciare agli effetti, lasciandoti andare alla loro grazia semplice, naturale e senza affettazione >>. Ricordiamo the Schumann affermava di aver messo i titoli ai vari pezzi soltanto dopo averli composti, mentre a noi ascoltatori sembrano del tutto inscindibili!
Queste tredici miniature, nessuna delle quali occupa più di due pagine, si accontentano di schemi formali molto semplici: forma tripartita per i nn. 6, 7, 12 e 13, piccolo rondò per il n. 11, forma bipartita per gli altri, con piccola coda nei nn. 8 e 10. Ma ogni pezzo possiede il suo carattere espressivo, ed è una piccola gemma di musica pura. Il ciclo si apre sulla sognante e delicata evocazione di Genti e paesi stranieri, che l'immaginazione avvolge appena di nostalgia. Prendiamo queste poche misure di musica: aspirazione all'evasione dalla melodia, con la sesta ascendente, dolce bilanciamento di terzine della voce intermedia, armonie semplicissime di settima diminuita e di dominante prima del ritorno alla tonica, sol maggiore. Viene detto tutto, e non è detto nulla! Una storia curiosa (re maggiore) ci propone una piccola humoresque saltellante e allegra, che sembra sorridere di qualche caso divertente. Moscacieca (si minore) e una brevissima, travolgente sequenza di semicrome in staccato. Difficile descrivere meglio di Marcel Beaufils le innocenti moine di Il bambino supplica (re maggiore), << the contorcendosi in una seduzione affidata alla mimica, reclama ostinatamente un succo d'arancia o un giocattolo >>. Rimasta sospesa sulla dominante, la sua scia a risolta nel brano successivo, Felicità perfetta (re maggiore), manifestazione di gioia, soddisfazione e tranquillità. Ma ecco Un avvenimento importante (la maggiore), le cui sonorità energiche e piene sembrano evocare il << se fossi... farei >> così frequente nelle fantasie infantili. Tuttavia la celebre Reverie (fa maggiore) the segue, più che all'immaginario infantile appartiene a Schumann. Senza voler dir nulla di conclusivo su questo pezzo famoso, ricordiamo che fu oggetto, nel 1920, di una memorabile polemica tra Hans Pfitzner e Alban Berg nel torso della quale quest'ultimo dimostrò con grande chiarezza che anche il brano più semplice può essere immensamente ricco per un musicista intelligente. Accanto al fuoco (fa maggiore) conserva un'atmosfera di confidenza felice, interrotta dalla breve cavalcata (nella camera dei giochi!) del Cavaliere sul cavallo di legno (do maggiore) con il suo buffo ritmo sincopato. Improvvisamente passa un ombra leggera con Un po' piu serio: l'inquietudine schumanniana si manifesta nella scelta (unica nella raccolta) di una tonalità complicata (sol diesis minore), tra continue sincopi, e con numerose fermate ed esitazioni su punti con corona, che dividono questa pagina e mezzo di musica in non meno di sette frasi (sol maggiore) meno di sette frasi. Lo spauracchio (sol maggiore) esprime la paura attraverso 1'accelerando, con una grande penetrazione psicologica. Per quattro volte, la voce del narratore si leva dolcemente, evocando gli spiriti maligni, che passano veloci, appena avvertiti. Ma è solo un compiacimento, e la cadenza finale dissipa ogni inquietudine nel bambino. Eppoi è ora di andare a letto, e Il bambino si addormenta (mi minore) in un quadretto amabile e delicato: vediamo i suoi occhi velarsi a poco a poco e finalmente egli scivola inconsapevole nel sogno su vaghe armonie, sospese su un accordo di sottodominante (la minore). Contemplando questo vertice meraviglioso, Il Poeta parla (sol maggiore) o piuttosto sogna anche lui, in alcune misure di recitativo con imitazioni di infinita tenerezza. Sull'esempio di Marcel Beaufils ricorderemo Holderlin, di cui Schumann è riuscito a dare l'ideale traduzione in musica dei versi famosi: « Calma felice dell'infanzia, calma divina, the ogni tanto io mi fermi dinanzi a te in silenzio, e ti contempli con amore... ».
       Il concerto si conclude con la Sonata in si minore (op. 58) di Frederic Chopin, scritta durante l’estate 1844, poco tempo prima della rottura con George Sand, mentre progrediva inesorabilmente la malattia che lo avrebbe condotto alla morte, e pubblicata nel 1845 a Lipsia, Londra e Parigi (dall'editore J. Meissonnier). L'autore la dedicò alla contessa E. de Perthuis (a suo marito erano state dedicate le Mazurche op. 24): al contrario della Sonata op. 35, opera visionaria e volta verso la morte, la Sonata in si minore è una pagina splendente di vita e d'energia. Essa comprende quattro movimenti:
1. ALLEGRO MAESTOSO (in 4/4): il primo movimento ha inizio con l'arpeggio di un tema molto sinfonico, fatto di brevi incisi di quattro misure che tornano con nuove microvarianti. Questo tema si svolge sul disegno arpeggiato iniziale, affermato in ripetizioni sempre più frequenti, e in progressioni cromatiche ascendenti. I passaggi variati di un periodo di transizione (discese di seste, disegno melanconico in salita cromatica, motivo di semicrome agitate) conducono a un secondo tema quasi beethoveniano, the appare dapprima in re maggiore «sostenuto e molto espressivo » su una prima frase dalle inflessioni tutte italiane, deliziosamente tenere e poetiche, poi su una seconda frase più movimentata. Il tema si copre di disegni multipli e si infittisce con un contrappunto doppio, agitato ma leggero, prima di calmarsi verso lo sviluppo, come illanguidito. Più orientato all'improvvisazione che organizzato, lo sviluppo, piuttosto lungo, sembra sconnesso: dopo un breve ritorno del primo tema, parte nuovamente con altri richiami e con un gioco di imitazioni melodiche, per sfociare nella ripetizione dei vari incisi del secondo tema, con lievi modifiche. Come nella Sonata in si bemolle minore, Chopin omette la riesposizione del terra iniziale, e concentra tutto I'interesse di questa parte sul secondo tema, trasposto in si maggiore. Questo movimento pieno di vitalità si placa nella calda poesia e nel fascino delicato della parte conclusiva.
2. SCHERZO (Molto vivace, in 3/4): tre parti in questo episodio in mi bemolle maggiore, che si inizia su un tema volubile, con la mano destra che percorre l'intera estensione della tastiera prima di piombare forte su alcune ottave. La seconda parte, in si maggiore, e caratterizzata da lunghi accordi tenuti: il ritorno alla prima frase serve di epilogo.
3. LARGO (in 4/4): come un ampio Lied tormentato, questo brano in si maggiore è introdotto da grandi ottave sostenute. Il tema centrale cantabile sembra una reverie appassionata, col profilo distinto da valori puntati, terzine, semicrome, e moti divergenti. In un nuovo episodio sostenuto un motivo sommerso tenta di affiorare dalla trama melodica delle terzine. Il ritorno progressivo al tema cantabile avviene attraverso una successione di modulazioni straordinarie e impreviste, e Chopin conclude con una coda sognante e serena, in cui il tema ricompare, con un fremito discreto, su terzine di crome.
4. FINALE (Presto non tanto, in 6/8): il finale, in forma di rondò, appare subito contrastante, a causa della foga, dell'esaltazione e del virtuosismo traboccante. Ogni ritorno del tema, dal carattere quasi epico, avviene con maggiore veemenza. I vari episodi tematici sono proposti in modi sempre diversi: moto perpetuo di terzine, scale rapide o leggere the si risolvono su arpeggi spezzati, sovrapposizione ritmica << tre contro quattro >> tra le mani, etc. II ritmo si intensifica verso la fine, quando a paiono alcune terzine alla mano destra su semicrome della sinistra. Una cadenza virtuosistica conduce ai grandi accordi finali.
Siamo ben lontani dallo Chopin sofferente e malato, ma piuttosto dinanzi a una presenza gioiosa: <<il sentimento di una forza vitale minacciata >>. André Gide ha individuato nel << prevalente senso di gioia >>  la ragione del suo amore per Chopin.

Bibliografia

Guida all’ascolto della Musica per Pianoforte (a cura di Francois-René Tranchefort). Ed Rusconi, Milano, 1995.