Musiche

Composti probabilmente nel 1682, anche se pubblicati soltanto nel 1714, i concerti grossi dell'op.6 rappresentano l'archetipo di una forma che sarà sempre meglio definita da Torelli e da Vivaldi (il quale ridurrà i movimenti a tre soltanto). Con Corelli le sezioni del “concertino” e del “concerto grosso” diventano una realtà non soltanto formale, ma anche artistica; l'opposizione tra solisti e tutti fu fondata sempre più sul contrasto dei materiali musicali e sul diverso livello di difficoltà esecutiva. Il “concertino” corelliano, realizzato con un trio d'archi, proietta il linguaggio della sonata a tre nell'ambito dell'orchestra dove il contrappunto gode di una ricchezza che è il migliore retaggio della scuola bolognese; inoltre diventa realtà un linguaggio musicale non virtuosistico e non suggerito esclusivamente dalla pratica della strumento. Infine con Corelli la tonalità si afferma in modo definitivo concludendo un cammino carico di incertezze per realizzare la totale liberazione dalla modalità.

All'opposto Alessandro Scarlatti era per temperamento soprattutto un compositore di musica vocale. Sebbene fosse un ottimo clavicembalista, si può con difficoltà riconoscere il padre di Domenico nella musica che ci ha lasciato per questo strumento e tra i suoi pochi pezzi orchestrali i più interessanti sono quelli dell'op.8 (di cui ascolteremo come secondo brano il No.2), fortemente influenzati da Corelli. La fattura del pezzo è sempre interessante, ma i temi sono assai meno attraenti di quelli di Corelli o di Haendel.

I dodici Concerti grossi op. 6 di Haendel , composti in poche settimane e pubblicati nel 1739, appartengono essenzialmente alla "“scuola” di Corelli e possono essere definiti tradizionali. La condotta seria e dignitosa e la struttura eminentemente contrappuntistica di questa musica non sono tanto rappresentative degli anni intorno al 1730 quanto piuttosto della prima parte del secolo, quando Handel andava formandosi uno stile in Italia. L'atteggiamento "“conservatore” si manifesta nell'osservanza di parecchie regole dettate da Corelli: le parti dei violini sono sempre trattate come nella sonata a tre; esse hanno uguale importanza, si incrociano l'un l'altra e il secondo violino emerge spesso rispetto al primo. I movimenti lenti imitano pezzi simili delle sonate da chiesa di Corelli. Il carattere di "modernità" risulta evidente nella tendenza al sinfonico, nella costituzione dei crescendo, nella dinamica sorprendente, nelle trovate drammatiche e nelle interruzioni. Tuttavia l'aspetto più insolito di questi concerti, aspetto né moderno né conservatore ma semplicemente haendeliano, consiste nella libertà di improvvisazione nell'ambito di principi stabiliti per quel genere.

Il primo concerto dell'op.6, che verrà eseguito dall'Accademia Bizantina come terzo brano, comincia «con orgoglio e alterigia». La sezione iniziale è seguita da un allegro imperioso dalla vivacità inesauribile. Poi l'eloquenza quasi fisica cede il passo al lirismo; l'«Adagio» è un duetto d'amore di autentica dolcezza mediterranea. L'«Allegro » finale svanisce poco dopo una fuga veloce ed energica nella quale i bei risultati tecnici sono ottenuti con disinvoltura.

La prima parte del concerto si conclude col Concerto Grosso n.12 (Follia) di Francesco Geminiani; allievo di Corelli, Geminiani ebbe una lunga carriera a Londra come virtuoso e compositore. Qui egli pubblicò nel 1751 l'Arte di Suonare il Violino, un metodo che illustra quei principi della tecnica e dell'interpretazione che venivano insegnati da Corelli e dagli altri maestri italiani all'inizio del settecento. Il tema la Follia è un famoso motivo, probabilmente di origine portoghese e risalente all'inizio del seicento, divenuto uno dei temi preferiti per le variazioni.

La seconda parte del concerto è dedicata interamente a Vivaldi di cui ascolteremo il Concerto in do magg. per archi e basso continuo (da RV 114 e RV 116) e tre concerti dell'op.3, il No.8, il No.6 e il No.5. Per farsi un'opinione esatta sulla attività creatrice di Vivaldi bisogna considerarlo sotto i tre profili di virtuoso, di professore e di compositore. Vivaldi era stato dapprima un violinista insigne - del resto tutte le successive attività musicali, da lui esplicate alla Pietà come altrove, l'obbligavano sempre a conservare il contatto con lo strumento prediletto -, sia che si esibisse come virtuoso, sia che dirigesse orchestre, con l'archetto in mano, secondo il costume dell'epoca. Si sa che era stato formato dal padre, ma si ignora che maestri avesse avuto quest'ultimo. E' certo, tuttavia, che Venezia aveva una antichissima tradizione violinistica; d'altra parte, la scuola bolognese, fiorente al tempo della giovinezza di Vivaldi, e di cui non si potrebbe negare l'influenza esercitata su di lui (le sue prime opere sono piene delle reminiscenze di Corelli) risale, in gran parte, a fonti veneziane. In pratica, si può dire che la sua tecnica di esecuzione era trascendentale e capricciosa quanto il suo carattere. La tecnica fissata nelle sue opere scritte è logica, coerente, fermamente stabilita sulle basi di quella di Corelli, tuttavia con più ordine, come conveniva ad un'arte creata da poco e, allora, in piena ascesa.

Come compositore Vivaldi deve la sua fama soprattutto ai concerti; in essi egli dimostra pienamente la propria genialità di creatore e le reminiscenze corelliane - d'altronde assai rare - sono spazzate via da un più impetuoso slancio ritmico e da una più vivida fantasia. La prima raccolta di concerti, la famosa opera 3, dal sottotitolo Estro armonico pubblicata nel 1712, dimostra come era elastica la concezione delle forme musicali al principio del XVIII secolo, allorchè esordisce Vivaldi. In questa raccolta alcuni concerti rispondono alla definizione del concerto grosso, di cui Stradella, Corelli, Torelli ed altri avevano già fornito molti modelli, cioè un'opera in cui un gruppetto di strumentisti scelti, il concertino, si contrappone al grosso dell'orchestra, o concerto grosso, composto dai musicisti ordinari, o ripieno. Ma i concerti grossi dell'opera 3 conservano tale principio d'opposizione a gradi diversissimi. Per la maggior parte delle composizioni un violino è trattato con più rilievo degli altri, preludendo così allo spirito del concerto solista (nei concerti di Corelli e di Torelli i due violini del concertino erano quasi sempre su un piede di perfetta uguaglianza). Ad esempio il no.6 è senza alcun dubbio un concerto per violino solista, mentre nei n. 5 e 8 le parti dei due violini sono trattate con uno spirito solistico ardito e già lontano dal concerto grosso, con sfoggio di virtuosismi, arpeggi e note acute. Da questo momento, il concerto esce dal periodo arcaico per esprimere quelle tendenze individualistiche che si svilupperanno in maniera ancor più evidente nei concerti del periodo cosiddetto «classico» (che sono spesso d'espressione quasi romantica).

Vivaldi adotta sempre la forma tripartita (allegro-adagio-allegro) e regola bene il contrasto che viene a crearsi fra la vivacità dei due movimenti d'apertura e di chiusura ed il raccoglimento del movimento mediano. Inoltre accentua tale contrasto, alleggerendo considerevolmente l'accompagnamento del movimento lento; talvolta poi ferma tutta l'orchestra, lasciando che il solo clavicembalo accompagni lo strumento solista che può così adottare un tempo lento a piacere, ridurre la sua sonorità a un soffio e suonare in sordina. In certi adagi, conserva i violini, o i violini e le viole, ma sopprime il clavicembalo e i bassi, ottenendo così effetti di trasparente leggerezza.