Musiche

Venerdì 7 aprile alle ore 20.30 si conclude nella Chiesa di S. Domenico la cinquantesima stagione concertistica del Circolo della Musica di Imola con la celebre Messa in si minore di J.S. Bach, che non è mai stato presentata ad Imola e verrà eseguita dalla Internationale Bach-Akademie di Stoccarda guidata da uno dei più celebri direttori di musica sacra del nostro tempo, Helmuth Rilling. La Messa in si minore di Bach è una composizione di grande bellezza da un punto di vista musicale ed espressione di uno straordinario fervore religioso. E’ stato possibile realizzare questo avvenimento di eccezionale valore musicale grazie ad un contributo straordinario del Comune di Imola ed alla disponibilità del maestro Rilling che ha accettato sia di contribuire alla realizzazione di questa stagione del Circolo della Musica sia di fare parte del Comitato d’Onore che festeggia i cinquant’anni di attività del Circolo. Per l’occasione l’accesso allo spettacolo non è riservato ai soli soci del Circolo della Musica, ma liberamente anche al pubblico fino all’esaurimento dei posti disponibili.
La Messa in si minore si divide nelle parti tradizionali della messa latina: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus (con Osanna e Benedictus), Agnus Dei. Dal punto di vista musicale invece la divisione è in 27 numeri, comprendenti 18 cori, 6 arie e 3 duetti.
1) Kyrie eleison. E’ affidato al coro in cinque parti ed una orchestra in cui dominano i fiati: due flauti traversi, due oboi d’amore e fagotto. Non viè introduzione orchestrale: le voci enunciano subito il Kyrie eleison. Ma dopo le prime quattro battute sono gli strumenti ad introdurre l’ambiente musicale che caratterizza il brano: un’atmosfera raccolta e severa. I legni dal suono caldo ed affettuoso (gli oboi d’amore), la tonalità minore, l’andamento fugato danno al brano una calma solennità. Soprattutto questo fugato dà l’impressione di un’ascesa costante; ricorda le volute d’incenso che si levano in una chiesa. E l’impressione è rafforzata dalla ripresa del coro, in cui sono le voci maschili a riprendere il tema e a sostenerlo da sole per parecchie battute, accentuando il clima di ieratica solennità.
2) Christe eleison. Brusco cambiamento di scena nel Christe. Dopo il si minore del primo brano, viene introdotta la tonalità predominante nella Messa: il re maggiore. Il passaggio dalla contenuta tristezza del Kyrie alla gioiosa luminosità del duetto per due soprani accompagnati dai violini non potrebbe essere più evidente. Il passaggio a voci soliste porta all’espressione di un sentimento più individuale, che taluno interpreta come un brano luterano contrapposto al Kyrie cattolico; certo la centralità di Cristo e la gioia con cui ci si accosta alla sua figura sono schiettamente luterani. Dal punto di vista strettamente musicale il duetto è scritto in uno stile operistico, pieno di vocalizzi e di arabeschi melodici.
3) Kyrie eleison. La tripartizione del Kyrie è tradizionale e spesso prevede la ripetizione pura e semplice del primo Kyrie. Bach si comporta diversamente, creando un brano nuovo: si tratta di un coro a quattro voci, in cui i soprani I e II cantano all’unisono. Dal punto di vista del clima, però, ritorna potenziato quello del primo brano. Potenziato perché il carattere tragico e liturgico è qui molto più evidente. La tonalità è in fa diesis minore e la scrittura è volutamente arcaica, facendo venire addirittura in mente il gregoriano. Le note sono lunghe, gli intervalli sono ristrettissimi, sicchè il coro dà la sensazione di strisciare senza riuscire mai a sollevarsi da terra. Gli strumenti vengono usati soltanto per raddoppiare le parti vocali. Siamo in pieno stile antico, siamo sotto l’impero della legge, in clima ben diverso da quello luminoso incontrato sulla parola di Cristo.
4) Gloria in excelsis. I primi tre numeri hanno esaurito il Kyrie dell’ordinario della messa. Il Gloria si estenderà per ben otto numeri, il primo dei quali introduce l’atmosfera di gioia che caratterizza larga parte di questa sezione, in cui sei brani su otto sono in tonalità maggiore (e quattro in re maggiore). Tra questi c’è appunto il Gloria in excelsis, che apre con barocco sfolgorio sonoro; sono 100 battute che scorrono rapide in una specie di gara tra orchestra e coro.
5) Et in terra pacis hominibus bonae voluntatis. Il ritmo passa da 3/8 a 4/4, tacciono le trombe mentre assumono un ruolo determinante flauti, oboi, fagotti; il coro enuncia quietamente la frase, a cui subito dopo si innesta una fuga. Non ha carattere trascinante, ma piuttosto fa sentire la solidità della costruzione: le varie voci intervengono successivamente ed una dopo l’altra si cimentano nel lungo vocalizzo sulla parola voluntatis. E’ senz’altro il tema che resta più impresso in questo brano, anche perché ripetuto più volte ad altezze diverse. E’ una dichiarazione di buona volontà, di cui tutte le voci si impadroniscono una dopo l’altra: un virtuosismo vocale, che è bello e rasserenante. Al termine rientrano le trombe ed i timpani a riportare, anche se in forma meno marcata, la gioiosa atmosfera iniziale.
6) Laudamus te. Anche se il testo latino reca il verbo al plurale, il che renderebbe necessario l’impiego del coro, Bach sceglie la forma dell’aria per contralto, con accompagnamento di archi: è quindi un’altra effusione individuale. Il violino solista crea con le sue figurazioni un’aria quasi magica, in cui si inserisce la voce che talvolta gareggia con lo strumento in virtuosismo. La sensazione dominante è di estasi, di appagamento mistico.
7) Gratias agimus tibi. Di nuovo siamo di fronte ad un brano in stile antico, con gli strumenti che fungono soltanto da sostegno del coro a quattro voci, e proviene dalla cantata BWV 29. Ricorda gli antichi mottetti e procede con solennità: al centro del brano sta la parola gloriam, sottolineata da un lungo vocalizzo. E’ una classica fuga che, con il suo sapore arcaico e solenne, rende bene l’idea della liturgia, del servizio divino. Essa verrà ancora impiegata, sia pure con modifiche, nella conclusione della Messa (No.27) per sottolineare due aspetti della medesima realtà di fede e di preghiera.
8) Domine Deus. E’ un duetto per soprano I, con flauto ed archi in stile italiano. Il testo è un’invocazione contemporanea al Padre e al Figlio e Bach coglie l’occasione per esprimere con la musica l’unità e la diversità delle due persone: con autentico virtuosismo compositivo egli fa cantare alle due voci melodie analoghe, ma falsate, che rendono appunto l’idea dell’unità e della diversità. Il duetto incomincia in un’atmosfera tersa ed un po’ bucolica, con i virtosismi del flauto. La tonalità è in sol maggiore ma quasi insensibilmente essa cambia e, dopo aver toccato il mi minore, arriva al si minore. Quando i solisti giungono a proferire le parole Agnus Dei, la melodia continua con lo stesso andamento ritmico, ma il cambiamento di tonalità ha cambiato tutto; un soffio di morte siè introdotto nella placida atmosfera precedente. E le due voci che in precedenza avevano cantato simultaneamente testi diversi si uniscono nelle parole Dominus Deus, Agnus Dei, Filius Patri, eseguendole nad intervalli perfetti di terza e di sesta: la diversità si risolve nel momento della sofferenza e della morte di Cristo.
9) Qui tollis peccata mundi. In un Gloria in cui prevalgono le tonalità maggiori, si incontrano due brani, questo e il successivo, in si minore. Ciò facilmente si spiega perché non siamo più nel momento della celebrazione e della gloria divina, ma in presenza di suppliche dell’uo0mo peccatore. Il primo dei due brani è un coro a quattro voci (sono indicati solo i soprani I) che è tratto dalla cantata BWV 46. Siamo di fronte ad un coro tristissimo, che denota tutta l’umiliazione del peccatore che si rivolge al signore di cui si sono appena cantate le lodi. Il brano prosegue direttamente quello precedente (no.8), riprendendo la desolata tristezza con cui il Domine Deus si era chiuso: il motivo, iniziato in letizia, è diventato un drammatico commento alla passione di Cristo. C’è un evidente nesso tra la sua morte e i nostri peccati, sottolineata dalla continuità dei due passi.
10) Qui sedes ad dextram Patris. E’ un’aria per contralto, con oboe d’amore e archi, oltre ovviamente al basso continuo. A differenza delle arie sino ad ora ascoltate, piene di fiducia e di riconoscenza, è una musica sostanzialmente triste, che concretizza un’invocazione disperata. Il timbro scuro del contralto e quello dell’oboe d’amore, che qui suona metallico e quasi stridente, caratterizzano il brano in un gioco di eco che non ha nulla di allegro. L’oboe si staglia sul suono degli archi e, quando entra la voce, si mette a dialogare mentre gli altri strumenti suonano pianissimo.
11) Quoniam tu solus sanctus. Seconda aria consecutiva, questa per basso e corno da caccia, con fagotti e basso continuo. E’ un brano solenne e declamatorio, in cui il basso sembra ricoprire il ruolo del predicatore. La sua vice maestosa canta le lodi di Gesù Cristo; e il corno da caccia lo accompagna con le medesime caratteristiche.
12) Cum sancto Spiritu. E’ il coro che conclude il Gloria e che riporta direttamente all’atmosfera di quello che l’aveva aperto (No.4). Ritroviamo le trombe, i timpani, il ritmo ternario, le sonorità squillanti che caratterizzano quel coro. Anche la struttura è analoga: una irresistibile fuga su un ritmo travolgente, che rappresenta lo slancio verso l’alto, verso Dio. Il Gloria non manca di una simmetria interna, compreso com’è tra due estremi analoghi ed articolandosi in momenti di lode e di invocazione.
13) Credo in unum Deo. Inizia il Credo, il cui testo è comune a tutte le confessioni religiose. Bach fa del Credo una struttura possente, perfettamente simmetrica rispetto al nucleo simmetrica attorno al nucleo centrale che è costituito dal sacrificio di Gesù. Al centro di tutto il coro Crucefixus, inquadrato tra due altri cori (Et incarnatus; Et resurrexit) che esaurisono il racconto della vicenda terrena di Gesù. Questo nocciolo duro di tipo cristologico è circondato da due pezzi solistici (duetto e aria), mentre all’inizio e alla fine, in corrispondenza alle parole chiave Credo e Confiteor troviamo due cori bipartiti, composti ciascuno di una prima parte in stile antico e di una seconda in stile moderno. Lo schema seguito da Bach può essere così sintetizzato:
Credo- Patrem onnipotentem coro
Et in unum dominum duetto
Et incarnatus coro
Crucefixus coro
Et resurrexit coro
Et in Spiritum Sanctum aria
Confiteor- Et expecto coro

L’inizio del Credo è affidato ad un coro austero, in stile antico, in cui le cinque voci ed i violini I e II sono posti sullo stesso piano nel realizzare una fuga severa, il cui tema è costituito dall’intonazione del Credo nel canto gregoriano, rimasto in uso a Lipsia. Il tema viene enunciato dai tenori, poi in rapida successione dai soprani I, dai soprani II, dai violini I, dai violini II. Lo stile è quello di un mottetto a sette voci; la fuga si distende abbastanza complessa, mentre il basso continuo svolge un ruolo autonomo, con un movimento incessante che contrappunta la relativa staticità della fuga.
14) Patrem onnipotentem. Il nesso col coro precedente è evidente; la nuova frase, Patrem onnipotentem è infatti introdotta dai bassi, mentre le altre voci continuano per alcune battute a ribadire il tema del Credo, passando poi una dopo l’altra ad unirsi ai bassi. Il coro a quattro voci è tratto dalla cantata BWV 171. Ha un andamento vivace, in cui agli oboi ed ai violini si uniscono progressivamente le trombe per cantare la gloria del Signore.
15) Et in unum dominum. L’elencazione delle definizioni teologiche che riguardano il Figlio è affidato da Bach ad un duetto tra soprano e contralto. Il testo offre molte occasioni per il descrittivismo musicale bachiano. Il testo insiste sul rapporto tra Padre e Figlio e Bach lo descrive ricorrendo al procedimento dell’imitazione. Soprano e Contralto intonano la stessa melodia, sfalsata di un breve intervallo, per proseguire poi con melodie leggermente diverse che però si richiamano sempre.
16) Et incarnatus est. Si entra nel nocciolo duro cristologico del Credo bachiano, composto da tre cori. Il primo descrive l’incarnazione de Spiritu Sancto ex Maria Vergine. La tonalità è in si minore, che compare per l’unica volta nel Credo. L’atmosfera è quella di una stupefatta contemplazione del più grande dei miracoli: Dio che si fa uomo. Le voci sono accompagnate dai violini che eseguono una serie, ritmicamente sempre uguale, di cinque note diascendenti intervallate da una pausa. A cinque battute dalla fine del brano il loro andamento cambia, ma solo per accentuare ancora di più il sentimento di meraviglia sulla frase: et homo factus est, sottolineata dal coro con lunghe note tenute.
17) Crucifixus etiam pro nobis. Siamo al centro del Credo e Bach ricorre al coro introduttivo della cantata BWV 12, anche se con l’aggiunta di una modulazione finale che costituisce la principale caratteristica di questo brano. Il coro è molto povero: quattro voci, con i soli soprani II. Gli strumenti, flauti e archi, accompagnano con note lunghe intervallate da pause: veri e propri sospiri orchestrali. Le voci ripetono a lungo la sola parola Crucefixus, poi aggiungono le altre affermazioni: crocefisso sotto Ponzio Pilato, soffrì e fu sepolto. Il coro diventa sempre più estenuato, sembra quasi che il fiato venga a m,ancare, che la morte di Cristo si estenda anche alla musica. L’ultima nota è lunghissima, le voci scendono molto sotto il rigo a cercare un suono molto profondo di difficile emissione. Ma l’accordo che ne esce lascia interdetti: tutto il brano è in tono minore, ma l’ultimo sospiro del coro produce un chiaro accordo in sol maggiore, che dà il via al trionfale Et resurrexit.
18) Et resurrexit. Il tono maggiore uscito a sorpresa alla fine del Crucifixus, si risolve qui in uno sfolgorante re maggiore. Il tema viene cantato dai soprani, anche se il pieno orchestrale ha un grandissimo rilievo ed il coro interviene a sprazzi.
19) Et in Spiritum sanctum. Ad un’aria del basso sono affidate le affermazioni simboliche sullo Spirito Santo e sulla Chiesa. Si tratta di enunciazioni teologiche, dogmatiche, e la voce del basso è idonea a recitarle col dolce accompagnamento di due oboi d’amore. E’ una frase molto lunga che Bach sottolinea con molteplici ripetizioni ed attraverso un lunghissimo vocalizzo sulla seconda sillaba della parola catholicam che si protrae per ben 33 note.
20) Confiteor unum baptisma. E’ in stile antico, con le voci del coro non accompagnate, ma soltanto sorrette dal basso continuo, e con il tema gregoriano del Confiteor in una posizione di grande rilievo.
21) Et expecto resurrectionem mortuorum. Con un improvviso cambio di tonalità, dal minore del punto precedente allo squillante accordo in re maggiore che introduce questo punto, inizia una parte trionfale, con note lunghe e tenute che sottolineano il significato del testo. Si conclude così il monumento elevato da Bach al simbolo niceno-costantinopolitano.
22) Sanctus. Il brano è suddiviso in due parti. La prima in 4/4 sulle parole Sanctus, sanctus, sanctus Dominus Deus Saboath, la seconda in 3/8 è una mirabile fuga sulle parole pleni sunt coeli et terra gloria ejus. Nella prima parte i vocalizzi estatici delle voci, sostenuti attivamente dall’orchestra, si sviluppano senza fretta, e lunghe note tenute fluttuano su un basso possente e ben scandito. La fuga unisce nella sua lussureggiante diversità voci ed orchestra e, col marziale contributo delle trombe e dei timpani, ci dipinge a scorci potenti la marcia trionfante delle forze celesti.
23) Osanna. Un altro brano con organico insolito: un coro ad otto voci, con il raddoppio di tutte le parti. Proviene da una cantata profana andata perduta. Le otto voci espongono assieme il tema, poi lo sviluppano in una fuga che è affidata alternativamente a quattro di esse, mentre le altre intervengono con brevi interiezioni. Il brano si conclude con un postludio orchestrale.
24) Benedictus. E’ un’aria per tenore con uno strumento solista, normalmente il flauto traverso. E’ un’aria molto bella, dove la parola Domini viene sottolineata da un tema ascendente dello strumento solista.
25) Osanna. Segue la ripresa testuale dell’Osanna, dando così ai nn. 23-24-25 un perfetto schema ABA.
26) Agnus Dei. La breve e suggestiva pagina è affidata al soprano e ai violini all’unisono. Come in tutte le arie, le parole sono ripetute più volte; però in questo caso le parole Agnus Dei sono sempre cantate sulla medesima melodia, le tre volte che si incontrano. Ciò accentua la caratteristica di preghiera, come spesso accade nelle preghiere liturgiche.
27) Dona nobis pacem. E’ una ripresa leggermente modificata del coro No.7. In quello la parola chiave era gloriam mentre in questo è dona, per sottolineare l’aspetto gratuito che proviene dal Signore: la gloria del Signore di cui sono state rese grazie nel No.7 ha come corrispettivo il dono che da lui proviene. Le potenti simmetrie di cui è intessuta quest’opera (si pensi all’analogia tra la prima e l’ultima parte del Credo) non sono dunque soltanto espedienti estetici, ma espressione di una profonda fede religiosa. Così Bach conclude la sua Messa con il rendimento di grazie che è tradizionale nel servizio religioso luterano.

Incisioni
Esiste una celebre incisione storica della Messa in si minore, quella di Klemperer con Janet Baker, Nicolai Gedda ed Hermann Prey come solisti (EMI 63364), con momenti di grande fascino; altre incisioni storiche sono quelle di Munchinger (ricorderete che è stato più volte ospite di Imola con l’orchestra di Stoccarda), con uno straordinario quintetto di solisti (Elly Ameling, Yvonne Minton, Helen Watts, Werner Krenn, Tom Krause), potente e piacevole (DECCA 440 609), e di Richter con Fischer-Dieskau (DG 463 004) e con le parti corali perfettamente messe a fuoco. Più recenti sono quella splendida di Gardiner (DG 415 514), quella scrupolosa di Giulini con Janet Baker e Peter Pears (BBC 4062), quella memorabile di Jochum con la Fassbander (EMI) 68640), quella vigorosa e resa con grande lucidità da Karajan, con una splendida Schwarzkopf (EMI 67207), quella di grande fascino espressivo di Rilling (Hanssler 92070), quelle con strumentazione dell’epoca di Herreweghe (Harmonia Mundi 90161415), di Harnoncourt (Teldec 2292426762), di Parrott con la Kirkby (Virgin 5619982), di Tom Koopman (Erato 4509984782).