Musiche

Mercoledì 30 novembre alle ore 21 prosegue, eccezionalmente nella Chiesa di S. Domenico di Imola, la Stagione del Circolo della Musica con un concerto del celebre soprano Emma Kirkby e del London Baroque che interpretano celebri pagine composte da Handel durante il suo soggiorno a Roma; il concerto è stato realizzato in collaborazione con la ConfCooperative, Comprensorio di Imola. Handel venne in Italia nell’autunno del 1706 (era nato nel 1685) attratto dalla Musica Italiana ma anche su sollecitazione del Principe Gian Gastone dei Medici che aveva incontrato ad Amburgo e che gli aveva mostrato un’ampia antologia dei migliori compositori italiani (Arcangelo Corelli, Francesco Geminiani, Domenico e Alessandro Scarlatti). Dopo una lunga riflessione Handel decise di continuare in Italia “la grande ricerca” che lo aveva portato dalla natia Halle ad Amburgo. Handel venne in Italia portando con sé alcune sue partiture e naturalmente la sua straordinaria capacità di esecutore al clavicembalo e all’organo. La prima tappa di questo viaggio fu Firenze, dove il Principe regnante, il bigotto Cosimo III, era disposto ad aiutare soltanto la musica religiosa. L’erede al trono Ferdinando era per converso un signore coltissimo, liberale, circondato da una scelta cerchia di musicisti e lui stesso musicista, nonché amante dell’opera. Ottenere però una commissione di un’opera era impresa non facile per uno straniero ventenne alle prime armi. Per questo motivo Handel rimase poco tempo a Firenze e preferì trasferirsi a Roma dove l’aiuto dei Medici, il fratello di Cosimo III era il cardinale Giovanni Francesco Maria, e le molte amicizie di Ferdinando erano in grado di aprirgli le porte più difficili. “E’ giunto in questa città un Sassone, eccellente suonatore di cembalo e compositore di musica, il quale oggi ha fatto pompa della sua virtù in sonare l’organo nella Chiesa di S. Giovanni con stupore di tutti”. Così riferisce in data 14 gennaio 1707 nei suoi Diari il Valesio. Lo stupore che egli suscitò nei romani lo si può attribuire al misto di irruenza e di maestria tecnica che nel ricordo dei contemporanei contrassegnerà le sue esecuzioni. Napoli fu la tappa successiva di Handel nell’estate del 1708 anche per paura che Roma potesse essere stretta d’assedio dagli eserciti in guerra per la successione di Spagna. Né Handel fu il solo a sembrarne persuaso; intorno alla stessa epoca partirono per uguale destinazione i due Scarlatti, Alessandro e Domenico, e Corelli: la triade illustre che spesso incrociò le proprie orme con quelle del viaggiatore straniero tra il 1706 e il 1710. Con Corelli la conoscenza si era avviata a Roma sotto auspici in verità non troppo lusinghieri. Fin dalle prime esibizioni nei trattenimenti del cardinale Ottoboni, il protettore di Handel, apparve chiaro che la musica del “Sassone” comportava difficoltà insolite per gli strumentisti, specie in fatto di vivacità e di scatto negli allegri. Al momento dell’esecuzione dell’ouverture del Trionfo del Tempo, intorno al giugno del 1707, accadde un celebre incidente. Handel ebbe un moto d’ira sentendo che Corelli non osservava i suoi suggerimenti e toltogli di mano il violino suonò il brano; al che l’altro obiettò pacatamente “ma caro Sassone, questa musica è nello stile francese del quale io non m’intendo”. Allo screzio seguì forse l’ammenda; nell’introduzione strumentale della successiva Resurrezione, diretta dallo stesso Corelli, è esplicita la citazione di una delle pagine più popolari dell’Op.5 di Corelli. Era un omaggio offerto all’illustre musicista le cui concezioni strumentali dovevano lasciare un’impronta durevole in quelle del suo più impetuoso collega. Non è pertanto casuale che il concerto dedicato dalla Kirkby e dal London Baroque ad Handel a Roma inizi con un brano di Corelli, la Sonata in re maggiore Op.1/12.
Anche se Handel si oppose con fermezza ai tentativi fatti da alcuni sacerdoti per convertirlo al cattolicesimo e preferì confermare la sua lealtà verso il luteranesimo, il suo sentimento religioso risulta universale per eccellenza: credente con l’intelletto e col cuore nella Rivelazione, contrario alle polemiche confessionali tanto da invocare negli oratori ispirati alla Bibbia una sorta di cristianesimo unificato, egli era per sua natura sereno, espansivo, permeato di un’illuminata pietà nel dipingere e comprendere gli umani errori. Le musiche mariane del sassone sono numerose e tutte o quasi del periodo 1707-09. Circa la sua sincerità parla il Salve Regina per soprano, archi e organo, che la Kirkby eseguirà come secondo brano: esso è degno di inserirsi da pari a pari tra quelli di Alessandro Scarlatti e di Giovanni Battista Pergolesi, serbando caratteri di grande originalità. Elaborato con saldo disegno in quattro movimenti, vi è palese sin dall’inizio la adesione allo stato d’animo descritto dalle parole. Le espressioni imploranti delle prime battute, introdotte con accento sospensivo dalla voce, sono svolte articolando le frasi melodiche lungo il Largo che apre il lavoro. Poi l’Adagio le approfondisce, quasi penetrando e lumeggiando ogni fibra della supplica mediante il gesto del disegno tematico che s'erge e poi subito si inflette mediante l'incupire del tono, l'infittirsi dei cromatismi e l’insistenza patetica sui "suspiramus", rotti in sillabe intervallate da pause come se il musicista abbia voluto esasperare l’immagine proposta dalle parole. Dopo avere adeguato la musica alla desolata condizione umana su cui verte la prima parte della preghiera, il terzo movimento vi contrappone lo slancio fiducioso dello ”Eja Mater”, impostando su questo sentimento di sicurezza tutto il brano. Ma alla fine dell’orazione il ritorno all’umile appello adorante segna il vertice lirico della composizione. Il manoscritto porta a questo punto l’indicazione Adagissimo, che si incontra per la prima e l’ultima volta in tutta la produzione di Handel. La voce invoca la Vergine clemente, pia, dolce, e un violino e un violoncello soli intervengono ad ogni suo vocativo per ripeterlo e prolungarlo; poi tutti gli strumenti si uniscono al canto nel lodare ripetutamente la soavità della Madonna su una concatenazione di accordi che fioriscono dalla breve ascesa cromatica del basso, e che la seconda volta cresce di intensità; mentre sono nuovamente due violini soli con il violoncello e l’organo questa volta a chiudere il brano, smaterializzando in un pianissimo l’ultima evocazione della celeste sovrana.
La musica cameristica di Handel, una cinquantina di composizioni, è tutt’altro che trascurabile. Egli ama la solennità della sonata da chiesa, ma ama anche le danze; la combinazione delle due risulta attraente specialmente quando brevi inserti rapsodici interrompono le linee principali. Eufonia ed espressività melodica dominano questi brani, dove il movimento iniziale e l’elaborazione polifonica risultano in perfetto equilibrio. Nelle sonate a tre si nota ovunque un basso vigoroso, spesso maestoso, sempre notevole e vivace, legato intimamente all’evoluzione delle altre parti, mai ridotto a semplice supporto armonico. Le sonate solistiche col basso continuo contengono belle melodie, arie strumentali riccamente cesellate e vivaci movimenti di danza. E’ un tipo di musica che appare come una scorrevole prosa musicale, con una sua vivacità decorativa italiana che non ne altera minimamente l’aspetto levigato e discorsivo. Notevoli sono le sette sonate a tre dell’Op.5 per violini o flauti tedeschi e clavicembalo. La loro qualità melodica le colloca fuori dell’orbita tedesca; la scrittura fugata coraggiosa ne rese possibile anche il trasferimento nelle ouvertures di alcuni oratori. Tutte queste sonate riflettono la genialità della sonata italiana a tre, nella quale le parti superiori si intrecciano in melodie fluenti o in fioriture in stile imitativo, mentre il basso le controlla perennemente vigile. A partire dall’Op.5 Handel fonda sonata e suite; la raccolta gravità e la sonorità dell’una vengono rinfrescate dalle vivaci danze dell’altra. Le sonate a tre dell’Op.5, così ben articolate, rimangono, insieme con le sonate a tre di J.S. Bach, i capisaldi della musica cameristica barocca. Dell’Op.5 verrà eseguita dal London Baroque nella seconda parte del concerto la No.2 in re maggiore.