Musiche

Lunedì 23 gennaio alle ore 21 prosegue al Teatro dell’Osservanza di Imola la Stagione del Circolo della Musica con un concerto del pianista russo Grigory Sokolov. Un grande coinvolgimento emotivo, un senso nello stesso tempo grandioso ed elegiaco della pagina musicale, una dinamica eccezionale, rendono Sokolov uno dei più caratteristici e significativi interpreti del nostro tempo. Il programma della serata inizia con la Suite Francese No.3 in si minore BWV 814 di J.S. Bach. La Suite è una successione di danze stilizzate o di brani in forma di danza, tipica del periodo barocco: ad una danza lenta, di metro binario, segue di solito una controdanza veloce, di metro ternario. La Suite per clavicembalo si configura di solito secondo il modello francese come una successione quadripartita con allemanda-corrente-sarabanda-giga. La maggior parte delle danze al tempo di J.S. Bach non era ormai più di moda (allemanda, giga) e furono pertanto stilizzate; altre venivano però ancora ballate (gavotta, polonaise, minuetto). La Suite No.3 (composta nel 1723) inizia con una Allemanda: è una sorta di grande preludio a due voci, molto sobrio. Segue una Corrente a tre voci, molto francese; le diverse idee melodiche passano da una voce all’altra. La successiva Sarabanda è un brano espressivo, che può essere paragonato ad un’aria solistica. Emerge una voce, che va dal soprano al basso, sostenuta da due voci di accompagnamento. Il primo Minuetto è un pezzo molto semplice, ma affascinante, a due voci. Il secondo Minuetto, o Trio, a tre voci, appare più espressivo e maestoso. La Gavotta (Anglaise), un brano di origine inglese (o scozzese), era uno dei movimenti meno usati dalla suite di danze. Bach mantiene il carattere coreografico a questo brano brioso e veloce a due tempi. La Suite si conclude con una Giga all’italiana. Dopo la Suite introduttiva la prima parte del concerto prevede la Sonata No.17 in re minore (op. 31 No.2) composta da Ludwig Van Beethoven tra la fine del 1801 e l’inizio del 1802. Questa Sonata segna un passo decisivo verso l’affrancamento dalla forma sonata, ovvero verso la prevalenza dell’espressione che si incarna in una forma concepita appositamente. I tre movimenti sono nell’ordine: Allegro, Adagio, Allegretto. L’eccezionalità di quest’opera si rivela fin dall’attacco del primo tempo: un “Largo lentissimo” in cui le note di un tenebroso arpeggio si snodano dalle zone basse della tastiera. In esso il suono viene riscoperto come manifestazione immediata di una prorompente urgenza espressiva. Tale visione onirica appare più volte nel corso dell’Allegro iniziale. L’Adagio che segue è un grande brano cantabile introdotto da un accordo spezzato di carattere meditativo ed è costituto da tre motivi melodici; in esso perdura l’inquietudine del primo tempo anche se quasi soffocata dai timbri brillanti del secondo tema. L’Allegretto finale conclude mirabilmente il lavoro, ricollegandosi all’ansia affannosa del primo tempo e portandola al parossismo in una specie di turbinoso moto perpetuo senza spiraglio di luce né speranza di quiete: costruito su una sola cellula di quattro note, è un esempio perfetto di monotonia melodica e ritmica. Questa piccola cellula gira attorno a sé stessa, appare immutabile e si svolge pertanto senza discontinuità. Il tempo non è né lento né veloce, continuamente frenato e rilanciato; ad ogni misura si ripetono e si alternano le indicazione di crescendo e di diminuendo.
Nella seconda parte Sokolov presenta la Sonata No.1 in fa diesis minore Op.11 iniziata da R. Schumann nel 1832 e completata nel 1835. L’ispiratrice è evidentemente Clara, la sua futura moglie, e l’edizione originale, priva del nome del compositore, ha semplicemente questa dedica: Per Clara da Florestano e Eusebio. Clara la eseguì nell’agosto del 1837 a Lipsia ed il fidanzamento segreto con Robert avvenne il 14 luglio dello stesso mese. La struttura della forma sonata sembrerebbe convenire a meraviglia al dualismo dell’espressione schumanniana: il tema maschile e quello femminile non sono forse Florestano ed Eusebio? Ma la dialettica della forma sonata esige che questa opposizione sia assunta, che sia superata, e che ci sia una sintesi. In Schumann i temi opposti risultano ben delineati e la loro esposizione sembra gravida delle migliori premesse. In realtà queste sue idee non sono fatte a priori per essere sviluppate; per questo motivo le due sonate dell’Op.11 e 14 sono le pagine più ardite del pianismo schumanniano e soltanto un approccio in profondità ed un’analisi attenta permettono di decifrarne il difficile messaggio. In questa sonata No.1 la traboccante passione giovanile e l’impeto sentimentale sommergono lo svolgimento normale della forma, in un parossismo senza precedenti. L’immenso Allegro vivace iniziale è preceduto da una monumentale Introduzione (Un poco Adagio) che fa da atrio a tutta la Sonata: la sua sezione centrale- la forma è tripartita- darà origine al secondo movimento, l’Aria in la maggiore. Nella vasta melodia che si staglia sullo sfondo ondeggiante delle terzine di crome si riconosce facilmente il grido del cuore di cui parla Schumann. Nell’insieme l’Introduzione è perfettamente chiara e solida grazie ad un piano tonale molto semplice, appoggiato a possenti pedali. Al racconto, eloquente, colloquiale, delle due sezioni centrali, si oppone il canto più intimo, della mano sinistra e poi della destra, della parte centrale da cui nascerà l’Aria. La fine dell’Introduzione precipita in un crescendo selvaggio prima dell’Allegro vivace. Abbozzato nel 1832, il suo tema principale, così sorprendente, cita a più riprese una composizione di Clara: I due motivi complementari di questo tema dominano tutto il pezzo, relegando il secondo tema al ruolo di semplice intermezzo lirico. Di questi due motivi, il primo acquisterà importanza soltanto nel corso dello sviluppo, mentre il secondo (ritmo di anapesto, ossia due brevi ed una lunga, affidato alla mano destra) si impone subito e per tutta la durata del brano. L’esposizione mostra l’atteggiamento audacemente sovversivo di Schumann: dissonanze ardite, modulazioni per terze. Un ponte pieno di passione, modulante, culmina nel secondo tema, dal carattere malinconico ed eusebiano, elemento puramente melodico che conclude l’esposizione , con il sottostante e costante ritmo di danza. Modulante e costruito su sequenze, lo sviluppo elabora i due motivi del primo tema. Improvvisamente, il grande canto declamato dell’Introduzione lenta riappare potentemente affidato ai bassi. Lo sviluppo si conclude con l’affermazione trionfale, in triplo fortissimo, del primo motivo, seguito dalla ripresa, che termina senza coda con un semplice diminuendo-rallentando. A questo edificio tumultuoso e complesso, l’Aria oppone la sua semplicità e brevità. Sono quarantacinque battute di puro lirismo schumanniano, un canto tenero e sereno che sovrasta una passione latente. Il tema, tratto dalla sezione centrale dell’Introduzione, ricorda uno degli undici Lieder giovanili (An Anna).Si tratta di una forma tripartita molto semplice, nella quale la sezione centrale affida il canto della melodia alla mano sinistra come se fosse un violoncello. Lo Scherzo Allegrissimo)include un Intermezzo lento che funge da secondo trio. Lo Scherzo propriamente detto, con il ritmo puntato insolente ed impetuoso, dai balzi virtuosistici e temerari, oscilla continuamente tra il fa diesis minore e il suo relativo la maggiore, tanto che le due tonalità assumono uguale importanza. A contrasto ecco il Trio I, sfuggente e sincopato, dolce ed ombroso nei suoi scivolamenti cromatici interrotti da brutali frenate che modificano il tempo. Dopo la ripresa dello Scherzo c’è la sorpresa dell’Intermezzo, indicato Lento, alla burla ma pomposo, che ne definisce subito l’intenzione parodistica. Dopo questi due pezzi brevi, l’immenso Finale ritrova le dimensioni eroiche del primo movimento. Questo Allegro un poco maestoso è un brano difficile e richiede un grande interprete romantico che riesca a costruirlo e dargli unità. Ecco subito un tema in accordi, molto sinfonico; un ponte modulante introduce il ritmo svolazzante ed inquieto che sarà poi la caratteristica del secondo tema. Questi elementi diversi sono ripresi nello stesso ordine, ampliati e trasposti ad altre tonalità. Segue una terza parte contrastante: agili accordi in crome staccate molto modulanti. Il brano si conclude con una coda virtuosistica Più Allegro in ottave a due mani, piena di imitazioni e di cromatismi. Il moto vorticoso viene trascinato fino alla vertigine, nel turbine dei suoi ritmi puntati ansanti, per affermare infine la trionfale stretta conclusiva.

Incisioni.
Le sei Suite Francesi sono state incise ovviamente con grande successo di critica dalla pianista Angela Hewitt (Hyperion 67121/2), che abbiamo appena ascoltato ad Imola, e da Gould (Sony 52609). Delle Sonate per pianoforte di Beethoven esistono celebri edizioni complete: la prima fu quella di Schnabel, che costituisce un indispensabile punto di riferimento (EMI 63765, ristampata ora a basso prezzo anche dalla Naxos); di grande rilievo sono anche le due incisioni Backhaus, una del 1958 (Decca 467 058, ora venduta a basso prezzo) e l’altra del 1969 (Decca 433 882), un pianista impegnato a presentare con grande potenza e concentrazione il pensiero originario di Beethoven senza alcuna sovrastruttura; l’incisione stereo di Kempff (DG 447 966) viene particolarmente apprezzata per la sua magica spontaneità; di grande distinzione per il suo pianismo aristocratico è anche l’incisione di Arrau del 1960 (Philips 432 301); un’incisione di grande rilievo è anche quella di Brendel (Philips 412 575). Più recenti sono le incisioni di Baremboim (EMI 72912), una lettura caratterizzata da grande spontaneità ed elettrizzante per i tempi portati spesso all’estremo, e di Ashkenazy (Decca 443 706), dal penetrante magistero interpretativo. Della Sonata No.17 sono celebrate anche le interpretazioni di Kovacevich (EMI 55226), di Richter (EMI 69340), di Perahia (Sony 42319). Della Sonata No.1 di Schumann un’edizione di riferimento è quella di Pollini (DG 463 676) che si distingue per la superba interpretazione caratterizzata da un profondo e poetico coinvolgimento emotivo; di grande interesse è anche l’incisione di Andsnes (EMI 556414), scintillante per il giovanile impeto col quale riesce a mantenere una straordinaria unità strutturale all’intera composizione. Di grande interesse sono infine le incisioni di Arrau (Philips 4323082), Gieseking (Music and Arts 1013), Ghilels (BBC Legends 40152), Perahia (Sony 62786). Scegliendo l’interprete che vi sembra più congeniale potete in tale modo prepararvi ad un ascolto particolarmente consapevole delle caratteristiche interpretative di Sokolov.