Presentazione

Tra il 1834 e il 1835 Robert Schumann scrive delle variazioni su un tema del barone von Fricken, flautista e compositore dilettante nonché padre di Ernestine, con la quale Schumann è a quel tempo fidanzato. Il lavoro riceve il titolo “Variations pathétiques”, poi cancellato e sostituito con “Fantaisies et Finale”, gli viene assegnato il numero d’opera 9 ed è dedicato alla moglie del barone. Il manoscritto è pronto per la stampa ma Schumann non lo consegna all’incisore. Lo tiene nel cassetto, e intanto assegna il numero d’opera 9 al Carnaval, che viene pubblicato nel 1837. Siccome nel 1835 vengono pubblicate l’op. 8 e l’op. 10 e nel 1836 l’op. 11 e l’op. 14, è evidente che Schumann tiene ferma per due anni l’op. 9 e poi decide di assegnarla al Carnaval, che secondo la logica della cronologia avrebbe dovuto avere il 12 o il 13. Nel 1836 Schumann rinunzia dunque, dopo due anni di tentennamenti, alle “Fantaisies et Finale”, così come nel 1835, dopo quattro anni di tentativi e di ripensamenti, aveva rinunciato agli Studi in forma di libere variazioni su un tema di Beethoven. Ma nel corso dell’anno riprende in mano le “Fantasies et Finale”. Riconsidera il tema, che era suddiviso in due parti con ripetizione –
ritornello – in entrambe e che finiva sulla tonica, e lo modifica eliminando le ripetizioni, cambiando l’andamento tonale della prima parte e terminando sulla dominante. Elimina cinque “Fantaisies” già completate e una sesta abbozzata, compone otto nuove variazioni (sulla struttura del tema nella versione del 1834, non su quella del 1837), assegna il numero d’opera 13 e il titolo “Etüden im Orchestercarakter von Florestan und Eusebius”, cambiandolo subito dopo in “Douze Études symphoniques”. L’op. 13 viene pubblicata
nel 1837 con dedica a William Sterndale Bennett. Nel 1852 Schumann ripubblica l’op. 13 con il titolo “Studi in forma di variazioni” e con diverse modifiche: vengono semplificati alcuni particolari della scrittura pianistica, vengono fatti piccoli tagli nel finale e vengono eliminati due studi, il terzo e il nono, che presentano problemi tecnici molto ardui. La posterità non accetta questa revisione e reinserisce i due studi nella versione del 1852, adottando un titolo spurio che diventa tradizionale, “Studi sinfonici in forma di variazioni”, identico nelle varie lingue. Nel 1873 vengono pubblicate con il titolo “5 Studi opera postuma” le cinque “Fantaisies” espunte dalla versione del 1835, in un ordine progressivo che culmina nella assoluta visionarietà della “Fantaisie” in re bemolle maggiore. Pare certo che questa pubblicazione e quest’ordine siano dovuti alle cure di Johannes Brahms.
Alcuni pianisti – ad esempio, Ferruccio Busoni – eseguono i 5 Studi come opera a sé, altri – ad esempio, Alfred Cortot – collocano i cinque pezzi nel contesto dell’op. 13 in un ordine sparso che non ha nulla a che vedere né con la collocazione originale né con quella del 1873, e molto più tardi ancora altri pianisti – ad esempio, Sviatoslav Richter – inseriscono il blocco dei 5 Studi fra la quinta e la sesta variazione. La seconda e la terza soluzione sono dettate dal desiderio di recuperare alla pratica concertistica i 5 Studi, la cui qualità estetica è altissima, ma tutt’e due squilibrano e l’architettura e la coerenza stilistica e poetica dell’op. 13, e presentano inoltre il grave vizio di non far conoscere la prima versione del tema. La domanda da porsi, vista appunto la qualità assoluta dei 5 Studi, è perché Schumann li eliminò dall’op. 13 senza recuperarli lui stesso in un altro contesto. La ragione più plausibile è una sola: già nel 1837 Schumann rinnegava la sperimentazione linguistica che nei 5 Studi lo aveva portato, egli riteneva, 55
fuori dal campo dell’arte, e nel 1852 eliminava dall’op. 13 le ultime tracce del virtuosismo demoniaco a cui si era avvicinato nei suoi anni giovanili. Nel 1841, recensendo la Sonata op. 35 di Chopin, Schumann scrisse a proposito del finale: “Questa non è musica”. Nel 1839 parlò in questo modo delle “Apparitions” di Liszt, composte nel 1834: “Talvolta (ad esempio nelle sue Apparitions) lo vediamo perso a distillare le più cupe fantasie, indifferente e quasi blasé, mentre altre volte si abbandona ai più sfrenati artifici virtuosistici, ironico e temerario fino alla semi-pazzia”. E sempre nel 1839, a proposito dei Grandi Studi di Liszt : “Si deve udire tutto ciò da un Maestro, se possibile da Liszt stesso. Certo molte cose ci urterebbero anche allora, sia dove egli supera ogni limite, sia dove l’effetto raggiunto non ricompensa abbastanza la bellezza artistica sacrificata”. Nel 1852 Liszt pubblicava una seconda versione dei Grandi Studi, tecnicamente semplificata rispetto alla prima, dando implicitamente ragione a Schumann.
Nel 1853 ripubblicava con il titolo “Pensée des morts” una versione modificata di un pezzo, “Harmonies poétiques et religieuses”, composto nel 1834, con una nota esplicativa che diceva: “Un frammento di questa raccolta era stato pubblicato, alcuni anni or sono, con troppa frettolosa sbadataggine. L’autore sconfessa completamente questa edizione, tronca e scorretta per tanti aspetti, collocando lo stesso frammento all’inizio della quarta Harmonie, Pensée des morts, con i necessari cambiamenti”. Tra il periodo del Vormärz e il periodo che lo segue, tra il prima e il dopo i moti rivoluzionari del marzo 1848 si verifica dunque nella poetica della musica un rivolgimento che porta alla soppressione delle sperimentazioni, linguistiche ed esecutive, caratteristiche del “romanticismo ruggente”. A questo processo non partecipa Chopin, che muore nel 1849, ma anche in lui, nella Sonata per violoncello e pianoforte op. 65 del 1846, se ne scorgono i segni premonitori.
Il programma e la conversazione, nel centenario della morte di Schumann, intendono mettere in luce questo processo epocale che segna il destino della musica romantica nella seconda metà dell’Ottocento.

Piero Rattalino